מוזיקה – כולנו, כמעט, צורכים אותה בצורה כזו או אחרת. עם עליית ההקלטה, ובהמשך – הנגנים והאוזניות, היא נעשתה חלק בלתי נפרד מחיינו, עד כדי כך שלפעמים איננו שמים אליה לב. עם זאת, המוזיקה, כמו כל צורת אומנות אחרת, איננה אוטונומית, אלא מושפעת מסביבתה ומשפיעה עליה בהתאם.
על מרכזיותה של המוזיקה בתהליכי בניין הלאום הפלסטיני, עומד מוראד אל־בוסטאמי במאמרו בכתב העת החשוב ללימודים פלסטיניים (مجلة الدراسات الفلسطينية). הסיפור של המוזיקה הפלסטינית, כמו הסיפור של בניין הלאום הפלסטיני, הוא בלתי־רציף – במידה רבה; נקטע עם מלחמת 48', הנכבה, העקירה והגירוש של חלק גדול מהאוכלוסייה הפלסטינית, ובתוכה כמעט כל האליטה האינטלקטואלית, הבורגנית, תושבת הערים. בכך, סיפור זה הוא מראה בזעיר אנפין של הסיפור הפלסטיני.
מדכאים ומדוכאים
בוסטאמי מזכיר כי כבר ביוון העתיקה מסופר שכאשר בנה אמפיון את תבאי, הוא קיבל את הלירה מהרמס, שליח האלים, כדי שבצליליה יזיז את האבנים שיבנו את העיר. המטאפורה ברורה – המוזיקה היא שיוצרת את הקולקטיב, לא של האבנים אלא של תושבי העיר. אבל גם תנועות תרבותיות אחרות יכולות להביע את עצמן דרך המוזיקה: למשל, מציין בוסטאמי, "אאידה" של ורדי, העוסקת במצרים, היא אופרה המביעה הלך רוח אירופי אוריינטליסטי. אך המוזיקה הקלאסית, באופן כללי, מביעה את הלכי הרוח ואת הזהות של המעמד הבורגני.
מנגד, שיחקה המוזיקה תפקיד מפתח גם אצל קבוצות שוליים ואצל מדוכאים, ולא רק אצל תנועות מנצחות. הדוגמה העיקרית לכך היא הז'אנרים השונים של המוזיקה השחורה – הבלוז והג'אז, שהתפתחו תחת משטר העבדות בארצות הברית תוך שילוב של השפעות אפריקאיות ואירופיות. עם השנים פרצה המוזיקה השחורה אל תוך המיינסטרים האמריקאי, והתפתחו ז'אנרים נוספים שלה – כמו למשל ההיפ־הופ.
לצד זאת, במוזיקה נעשו שימושים קולקטיביים מזעזעים: כך, למשל, הקשר הקרוב, שאותו מציין גם בוסטאמי, שקיימו הנאצים עם יצירותיו של ריכארד ואגנר. האחרון שאף ביצירותיו לבטא רוח "גרמנית טהורה", והנאצים עשו בהן שימוש תעמולתי נרחב. בוסטאמי מביא את עדותו של פרימו לוי על השמעת הבלט של רוזאמונדה מן האופרה "פרסיפאל", בזמן שקבוצת עובדי הכפייה במחנה הנאצי שבו מן העבודה.
האוריינטליזם והמדוכאים תופסים מקום חשוב בסיפורה של המוזיקה הפלסטינית, מפני שבמקביל לתנועה הלאומית הפלסטינית צמחה תנועה לאומית אחרת – התנועה הלאומית היהודית, שביקשה לממש את שאיפותיה הלאומיות באותו שטח של התנועה הלאומית הפלסטינית, בחסותן של המעצמות האירופיות. כדי להצדיק פרויקט זה, מסביר בוסטאמי, התנועה הלאומית היהודית נזקקה להשקפה אוריינטליסטית, שראתה את השטח הפלסטיני כריק מאדם, ולבטח כריק מתרבות.
גם בהקשר שלנו, שימשה המוזיקה את מי שבוסטאמי תופס כמדכאים. הוא מציין, למשל, את המנגינה האייקונית "הבה נגילה" שנוגנה עם הצהרת בלפור או את "התקווה", שהפכה מאוחר יותר להמנון של מדינת ישראל. באופן מעניין, בוסטאמי מונה לצד "התקווה" את הדגל הישראלי ואת המדים הצבאיים כסמלים הלאומיים של הציונות ושל מדינת ישראל. כך, לדידו, שימשה המוזיקה הלאומית מרכיב ביצירתו של לאום יהודי אינטגרלי, שדומיין כמתבסס על זהות יהודית מולדת.
לאום זה, טוען בוסטאמי, הוא המצאה מוחלטת של המאות ה־19 וה־20, ויש להפרידו מהמוזיקאים היהודים בני התקופה, שרבים מהם תרמו תרומה מכרעת לביסוס ולפיתוח של המוזיקה בארצות ערב, לצד תרומתם לאומנויות אחרות, כגון הקולנוע המצרי. הללו, הוא גורס, לא ראו את עצמם כלל כחלק מן הלאום היהודי הציוני, ולא נרתעו מלשחק תפקיד מרכזי בבניין הלאום של מדינות ערביות.
ההשקפה הציונית האוריינט-ליסטית, שאיננה מניחה מקום לקיום של סיפור פלסטיני – לאומי או היסטורי, בעצם גם אינה מניחה מקום להתקיימותה של מוזיקה פלסטינית של ממש, וזאת באופן כפול: מצד אחד, התפיסה של הפלסטינים כחסרי תרבות וכחסרי היסטוריה מניחה באופן אפריורי את אי־אפשרות קיומה של מוזיקה פלסטינית; ומצד שני, מבחינה מעשית, הנכבה והקמת מדינת ישראל גדעו את תנופת ההתפתחות של המוזיקה הפלסטינית.
צילום: AP/ Ariel Schalit
ימים של צמיחה
אך למוזיקה הפלסטינית יש היסטוריה: צמיחתה של המוזיקה בשנים שלפני 48' קשורה באופן מהותי לשינויים שעברו על האזור במחצית הראשונה של המאה ה־20, שהיו קשורים בעצמם באופן מהותי לבניין הלאום הפלסטיני.
עד המחצית הראשונה של המאה ה־20 הייתה החברה הערבית באזור כפרית בעיקרה, שכנה בפריפריה של האימפריה העות'מאנית, ומוקדה היה באזורי ההר. בתקופה העות'מאנית המאוחרת עברה האימפריה ניסיונות לרפורמה ולמודרניזציה ברוח הלאומיות והנאורות האירופית. בין השאר, הוסדר רישום הקרקעות, מה שהוביל להתפתחות ערי החוף (בעיקר חיפה ויפו) וירושלים על פני ערי ההר. עם תהליך זה – בתחילת הפרויקט של הקולוניזציה הציונית – ומאוחר יותר עם המנדט הבריטי, החלה הגירה של אירופאים, יהודים ונוצרים אל האזור.
הערים הללו, ובייחוד ירושלים, עברו תחייה בימיו האחרונים של המשטר העות'מאני, וזו נמשכה לאחר הכיבוש הבריטי. בין השאר, התפתח האזור טכנולוגית – חשמל, מכוניות ובנושא שלנו: הפונוגרף ורדיו פלסטין. האחרון, שהחל את פעילותו בשנת 1936, שיחק תפקיד מרכזי בעליית המוזיקה הפלסטינית. התרבות כולה התפתחה – נפתחו מוזיאונים, ספריות ומועדוני ספורט. עם הערים התפתחה שכבה בורגנית, שאיתה התפתחו המוסדות של חברה כזו – בתי הקפה, המועדונים, בתי היין, הסלונים, ההצגות ובתי הקולנוע; איתם התפתחו גם להקות אומנים – כל אלו מוסדות חיוניים להתפתחותה של המוזיקה. לבסוף, החלה לעלות תופעה נוספת – סלונים ששילבו בין תרבות, שתיית יין ומוזיקה.
ז'אנרים מוזיקליים "עממיים" היו קיימים כבר בתחילת תקופת הפריחה, אך התפתחותה של המוזיקה הפלסטינית כ"תרבות גבוהה" נבעה מהשפעות אירופיות רבות, שהחלו עם תחילת ההתיישבות היהודית באזור והתעצמו לאורך תקופת המנדט הבריטי בשל המהגרים האירופאים שהגיעו לאזור. בייחוד מציין בוסטאמי את ההשפעה של בתי הספר המיסיונריים, ובראשם אלו הרוסים, שם למדו החניכים לנגן בפסנתר ובכלים מערביים אחרים, וכן צורות מוזיקליות כגון הכוראל הכנסייתי, שמוזיקאים ערביים כסלבדור ערניטה וריאד אלבונדוק עשו בהם שימוש.
בשלב הבא, החלה צמיחתה של מוזיקה מקצועית בפלסטין, כשקבוצה של תלמידים מפלסטין הלכו ללמוד מוזיקה באופן מקצועי במכון "פואד הראשון" במצרים.
בתי הקפה, כמו בית הקפה א־סעאליק ובית הקפה סנסור שבירושלים, ולצידם בתי קפה "עממיים רבים", היו כר פורה עבור מוזיקאים – הן פלסטינים והן אלו שהגיעו לפלסטין מלבנון וממצרים, כולל מוזיקאים כאום כולתום, מוחמד עבד אל־ווהאב, ודיע א־סאפי, בדיעה מוסאבי ופיירוז, שלפחות חלקם מוכרים לחלקים גדולים בציבור הישראלי.
במה חשובה נוספת למוזיקאים הייתה הרדיו, אשר בו עבדו בתחילת דרכם מספר רב של מוזיקאים פלסטינים, כמו ואסיף ג'והריה, יחיא א־לבאבידי ופילמון והבי. הסצנה המוזיקלית הפלסטינית הצמיחה גם מוזיקאים שהתפרסמו באזורים אחרים, כמו סלבדור ערניטה, שלימד מוזיקה באוניברסיטה האמריקאית בבירות והיה מנצח של כמה תזמורות בין־לאומיות; ריאד אלבונדוק, שהלחין יצירות לזמרים מצרים כמו ודיע א־סאפי ונסרי שמס אלדין; חלים א־רומי, מוזיקאי לבנוני/פלסטיני שנודע בכל רחבי העולם הערבי, והיה ממייסדי וממפתחי המוזיקה הלבנונית, ועוד.
עם זאת, המוזיקה הפלסטינית שימשה גם לצרכים לאומיים מובהקים של זיכרון ושל תודעה עצמית פלסטינית – מצד אחד, בימי המרד הערבי של שנת 1936, נוח איבראהים, המשורר הפלסטיני, חיבר שירים עממיים ששיחקו תפקיד תעמולתי ותודעתי חשוב כנגד ההגירה וכנגד שלטונות המנדט.
ברם, מה הביא לכך שקיומה של "מוזיקה פלסטינית" של ממש הוא עובדה שיש לשחזרה דרך מחקר היסטורי וארכיוני, ולא עובדה חיה? הסיבה העיקרית לכך, מדגיש בוסטאמי, היא הנכבה. זו הביאה להרס המוסדות הצומחים של החברה הפלסטינית. בלא מוסדות אלו המוזיקה אינה יכולה להתקיים. נוסף על כך, בוסטאמי מציין, האירועים הובילו ליצירה של זהות מקומית, אזורית, במקום הזהות הכללית ששררה בסוף תקופת האימפריה העות'מאנית.
לכך יש להוסיף שני תהליכים – נוספה תמה מרכזית לתרבות הפלסטינית – התמה של הנכבה, של "הקינה על ההריסות, הבכייה על גן העדן האבוד", כפי שמכנה אותה בוסטאמי, תמה המטילה צל כבד על התרבות כולה; ושנית, האומנות הפכה מגויסת לגמרי לעניין הלאומי, מלבד, אולי, אומנות פולקלוריסטית או שירים דתיים. בשל כך, המוזיקה הפלסטינית שלאחר 48' לא הפיקה מוזיקאים של ממש כמו במצרים או בלבנון. הללו האחרונים לא התרכזו באומנות
"פולקלורית", אלא הכניסו ז'אנרים כמו מוזיקה קלאסית, ג'אז וואלס אל תוך המוזיקה הערבית, וזוהי גדולתם.
ואגנר | צילום: באדיבות וויקיפדיה
תרבות מגויסת
המסמר האחרון בארון הקבורה של המוזיקה הפלסטינית ננעץ באינתיפאדה הראשונה. אז התפרקו להקות ותזמורות רבות, מוזיקאים דוכאו על ידי ישראל בטענה שהם מזדהים עם האינתיפאדה. בתי הקפה ובתי היין נסגרו, כמו גם בתי הקולנוע והתיאטראות, והחלה צמיחת זרמים פוליטיים אסלאמיים־שמרניים – בוסטאמי איננו מזכיר שמות, אבל ניתן לציין כמובן את חמאס והג'יהאד האסלאמי. הללו אימצו את מה שהוא מכנה "תרבות העצב" של הנכבה; תרבות שראתה במוזיקה רק אמצעי גיוס למטרות פוליטיות וצבאיות, ומצד שני הדגישה את הזהות המקומית וה"כפרית".
המוזיקה הפלסטינית, בעצם, לעולם לא תהיה מוזיקה של ממש כל עוד היא מגויסת לצורכי המאבק הלאומי. במובן מסוים, עבור בוסטאמי, סימנה האינתיפאדה הראשונה את הפיכתו הסופית של העם הפלסטיני לעם מגויס. ההשקפה ה"מקומית" שהוא מתייחס אליה איננה אחרת מאשר רטוריקת ה"סומוד", שמדגישה את ההיצמדות של הפלאח הפלסטיני לאדמתו שלו ואת הקשר האינטגרלי שלו אליה חרף הניסיונות הבלתי־פוסקים של הכובש לעוקרו ממנה.
מובן שהשקפה זו רחוקה מרחק רב מן הקוסמופוליטיות והעירוניות שאליהן הוא מבקש להטיף. בעצם, בוסטאמי רומז כי ההתמקדות הבלעדית במאבק כנגד הישראלים והגיוס הכללי של החברה הפלסטינית פוגעים באופן פרדוקסלי באפשרות לפתח זהות פלסטינית של ממש, זהות העומדת בפני עצמה.
כך, במובן מסוים, בוסטאמי שותף להאשמה שהאשים אדוארד סעיד בספרו "תרבות ואימפריאליזם" את העמים שעברו קולוניזציה, ולפיה בעמים אלו שוררת קיצוניות, דתית או לאומנית, הם נשלטים בידי דיקטטורים נאלחים – וגרוע מכול, שוררת בהם בינוניות תרבותית ממארת. בדומה לסעיד, בוסטאמי מבכה את המהותנות המקומית, הכפרית והאנטי־קוסמופוליטית שהשתלטה על החברה הפלסטינית, לצד גיוס התרבות לצורכי המאבק וחוסר צמיחתה של תרבות פלסטינית "גבוהה".
אף על פי כן, ההעלאה מן האוב של המוזיקה הפלסטינית מזכירה לנו שיש לפלסטינים היסטוריה: האזור שבו התבססה התנועה הציונית לא היה ריק – לא מאדם ולא מתרבות, אלא אזור שהיה חלק מתהליכים היסטוריים מקומיים, אימפריאליים ועולמיים, אזור שעברו עליו שינויים ותהפוכות, ושתושביו קיימו חיים מלאים – היסטוריים ובעלי הקשר משל עצמם.
**
אליצור גלוק הוא מתרגם וכותב בצוות 'פרויקט אופק' של מכון ון ליר בירושלים והפורום לחשיבה אזורית.
