הוליווד מאוהבת. החיזורים הסיזיפיים אך הדדיים אחר הקולנוע האסייתי – ממופע האלכימאות המטורף שחיבר את הקאובוי והסמוראי בהשראת קורוסאווה, דרך שיעורי הלחימה הבלתי מתפשרים אצל ברוס לי, ועד מפגן היונים הפורחות של ג'ון וו – היו שווים כל מאמץ. עכשיו, כשזה סופי ורשמי ומוחלט, יכולים אמריקאים ואסייתים לשבת, אחים גם יחד, על צ'יזבורגר עסיסי, לקנח בבקבוק באיג'יו חריף במיוחד ולהיזכר בימים ההם. הרי אידיליה שכזו נראתה רחוקה כל כך כשהאסייתי נתפס בתרבות האמריקאית כ"אחר", "סכנה צהובה", כמו אותו מהגר סיני שמגיע לאמריקה בסרט 'פרחים שבורים' של ד' וו' גריפית מ־1919 ומוצג שם כחלש אופי ומאותגר גופנית מול הגבר האמריקאי המרשים והגאה. וגם בימי מלחמת העולם השנייה, כשהקריקטוריסטים האמריקאים הציגו את האויב האסייתי בתור "ג'אפס", כינוי גזעני ומלעיג שתיאר יפנים כעורים בעלי שיניים בולטות שנראו כהכלאה גנטית משובשת בין עכבר וסנאי, לא נראה היה שתיווצר אי פעם קרבה בין העולב והנעלב.
אבל פעם זה פעם והיום זה היום. השמועות על מהפכת הקולנוע הסיני הגיעו לא מזמן להוליווד. קופות הקולנוע בסין הכניסו בשנה שעברה 6.8 מיליארד דולר, צמיחה של כמעט 50% מהשנה שלפניה. והוליווד, כדרכה של הוליווד, יודעת שהכסף הגדול משכיח הכול. אפילו גזענות. אפילו פערי תרבות אסטרונומיים. אפילו יחסי כוחות פוליטיים שעומדים על בלימה.
שיתוף הפעולה בין האמריקאים והסינים הגיע לפסגת הסנכרון בסרט האנימציה 'קונג פו פנדה 3', הפקה משותפת של אולפני דרימוורקס ושלוחתם הסינית דרימוורקס אוריינטל, שנעשתה בשתי גרסאות שונות על מנת שתנועות השפתיים של הדמויות יהיו מדויקות בשתי שפות – האחת מותאמת לקהל דובר האנגלית והשנייה לקהל דובר המנדרינית. בעוד כמה חודשים יצא לאקרנים הסרט 'החומה הגדולה', קופרודוקציה אמריקאית־סינית עתירת תקציב (בסביבות 135 מיליון דולר) ומאתגרת במיוחד – הסרט דובר אנגלית, מצולם בסין, משתתף בו כוכב־על אמריקאי (מאט דיימון) והוא מבוים על ידי במאי סיני (ג'אנג יי־מו, 'גיבור', 'מחול הפגיונות').
כיאה לחילופי המשמרות, הפרמיירה של 'החומה הגדולה' אמורה להתקיים קודם בסין (דצמבר 2016) ורק אז בארה"ב (פברואר 2017), אבל כמו אצל כל זיווג מוצלח – הם לא ילכו על זה לרב.
.
פרק א // חרבי במזרח ואקדחי בסוף מערב
הקולנוע האסייתי נחשף לראשונה לעיניים מערביות לאחר ש'רשומון' (1950), סרטו של הבמאי היפני אקירה קורוסאווה, זכה בפרס אריה הזהב בפסטיבל ונציה ולאחר מכן באוסקר לסרט הזר. הסרט, שהתבסס על שני סיפורים קצרים של הסופר היפני ריונוסוקה אקוטגאווה, הציג ארבע נקודות מבט שונות וסותרות לעלילת אונס ורצח, ובכך הצהיר בפני העולם כי אין אמת מוחלטת אחת – קונספציה שתהדהד בקולנוע האירופי של שנות ה־60 ובקולנוע האמריקאי של שנות ה־70. המבקר דונלד ריצ'י טען כי סרטו האיכותי והמהפנט של קורוסאווה הצליח להפיג בפעם הראשונה את החשש והחשדנות של המערב כלפי התרבות היפנית, שנתפסה אחרי מלחמת העולם השנייה כמיליטנטית ושונאת זרים. חוט השני ההומניסטי העובר בסרטיו של קורוסאווה היווה אנטיתזה לאותה תפיסה ואף הוקיע אותה.
הגישה הרווחת בקולנוע היפני בראשית דרכו הייתה של מינימליזם, סטטיות ודגש על סממנים מסורתיים, בדומה לאופיו של תיאטרון הנו, במטרה להציג את יפן כאומה גאה וחמורת סבר שאין בלתה בעולם, כפי שדרשה ממשלת יפן. במידת מה ניתן לדמות את אותה הגישה להוליווד השמרנית שהטילה צנזורה עצמית מחמירה בימי חוקי הייז. אבל קורוסאווה, שנחשף בצעירותו בעידוד אביו לאמנויות ותרבויות זרות, נמשך דווקא אל יוצרים כמו שייקספיר ודוסטויבסקי ובמיוחד ליצירותיו הקולנועיות של ג'ון פורד, וסטה מהמסלול הטבעי של הקולנוע היפני המסורתי. קורוסאווה שילב צחוק ודמע, שאל משייקספיר את דמות ליצן החצר כדי לצבוע את יצירותיו בגוון שאינו מקומי והתמקד ביצירת סרטי ג'ידייגקי – דרמה תקופתית שעסקה בעיקר בסמוראים מימי שלטון שוגונות טוקוגאווה בין תחילת המאה ה־17 ואמצע המאה ה־19.
רוב סרטי הג'ידייגקי מגוללים את סיפורי הסמוראים מימיה האחרונים של השושלת. היציבות השלטונית הובילה לכך שסמוראים רבים פוטרו משום שלא היה בהם עוד צורך והפכו לרונינים – לוחמים ללא אדון. הסרטים תיארו את הרונין כצל של עצמו: הוא הסתובב בבגדים בלויים ונאלץ לעסוק בעבודות שונות ומשונות למחייתו, אבל למרות שפלות רוחו ומצבו הכספי הרעוע הקפיד לשמור על קוד הבושידו (דרכו של הלוחם, בתרגום מיפנית), הקוד המוסרי השולט בחיי כל סמוראי. הרונין הוא הגרסה היפנית הקדומה של הקאובוי האמריקאי שמגיע לישימון, מציל את המצב ורוכב אלמוני אל השקיעה.
העיסוק האובססיבי בסרטי הסמוראים של שנות ה־50, ימי פוסט מלחמת העולם השנייה, נולד מהצורך של היפנים לבחון את עצמם מחדש ביחס לעבר כדי לנסות לצעוד קדימה אל העתיד שנראה באותם ימים מעורפל. מצד אחד סייעו סרטי הסמוראים בבנייה מחודשת של הזהות היפנית שנופצה לרסיסים, ומצד שני הם אפשרו דיון במסורת ארוכת שנים שנשכחה מול המציאות הנוכחית של עולם מתקדם ודמוקרטי. באופן אירוני, הסרטים שדנו במסורת היפנית יהפכו לאבות המערבון החדש.
ביצירת המופת 'שבעת הסמוראים' (1954), שנחשב לסרט הסמוראים הגדול בהיסטוריה, הציג קורוסאווה את השימוש בהילוך אטי שהדגיש והעצים כל תנועה ותנועה של גיבור באופן שלא נראה עד אז בקולנוע העלילתי (אף שיוצרי קולנוע דוקומנטרי כמו דז'יגה ורטוב הרוסי ולני ריפנשטאהל הגרמנייה הקדימו אותו). מעבר להיותו סרט פעולה מונומנטלי, שזורה ב'שבעת הסמוראים' ביקורת חברתית נוקבת על היחס הקלוקל שהפגינו הסמוראים כלפי האיכרים הפשוטים, באמצעות נאום תוכחה שנושא קיקוצ'יו, האיכר שהופך לסמוראי השביעי. נאום זה נחשב כהתנצלות של קורוסאווה, שהיה בעצמו נצר למשפחת סמוראים מפוארת.
שש שנים לאחר מכן רידד ג'ון סטרג'ס את הביקורת שהייתה דומיננטית אצל קורוסאווה, והפך את 'שבעת הסמוראים' למופע ראווה הוליוודי מהנה אך נטול עומק בשם 'שבעת המופלאים'. למרות זאת, קורוסאווה היה מרוצה מהגרסה ההוליוודית והעניק לבמאי האמריקאי חרב סמוראים יפנית במתנה. 'שבעת הסמוראים' השפיע באופן מובהק גם על סצנות האקשן שביים משורר האלימות של המערב הפרוע סם פקינפה בסרטו 'חבורת הפראים' (1969). ובספטמבר הקרוב עתיד לצאת לאקרנים רימייק ל'שבעת המופלאים' בכיכובם של דנזל וושינגטון וכריס פראט.
ההשפעה של קורוסאווה על הוליווד לא מסתכמת אך ורק בסגנון אמנותי מהפכני ומעורר השראה או בכר פורה של רעיונות בסיסיים לעיבודים מחודשים, אלא הנביטה מאות סרטים שנשענו על עקרונותיו. אחת הדוגמאות הטובות ביותר לכך היא 'מלחמת הכוכבים', סדרת הסרטים הגדולה ביותר בכל הזמנים. ג'ורג' לוקאס הודה במספר ראיונות כי לקח אלמנטים מסרטיו של קורוסאווה ובעיקר מ'המבצר הנסתר' (1958), שמתרחש על רקע מלחמת האזרחים ביפן של המאה ה־16 ומשלב בין מסורת יפנית לנגיעות מערביות. קווי הדמיון בין שני הסרטים באים לידי ביטוי בצורתם החיצונית של אבירי הג'דיי שמזכירים בלבושם את הסמוראים, במסכה על פניו של דארת' ויידר שדומה לשריון שחובשים הסמוראים בקרב, בחרב האור שמקבילה לחרב הקטאנה של הסמוראים; בזוויות הצילום, בקומפוזיציה ובלוקיישנים שנראים זהים כמעט לחלוטין בלא מעט סצנות; בעלילה המתארת נסיכה שהממלכה שלה הושמדה; ובמיוחד באופן שבו מוצג הסיפור, לא מנקודת המבט של הגיבור אלא דרך עיני הדמויות החלשות יותר – צמד הדרואידים R2D2 ו־3CPO (אצל לוקאס) ושני האיכרים המגוחכים למדי שעשויים להזכיר זוגות קומיים כמו לורל והארדי או אבוט וקוסטלו (אצל קורוסאווה) – שגם בינם יש לא מעט קווים מקבילים.
—–
בתחילת שנות ה־60 הלכה והידלדלה תעשיית המערבונים האמריקאית. הקהל המפוכח לא קנה יותר את הסיפורים האידיאליים על אנשי חוק טהורים וצודקים – וחברות ההפקה נאלצו לנקוט יוזמה ולמצוא תחליפים בגרמניה, ספרד ובמיוחד באיטליה.
בעיני יוצרי המערבונים האיטלקיים, שהשתייכו ברובם מבחינה פוליטית לשמאל החדש (מעין קומוניזם מערבי), המערבון היה משל פוליטי למדיניות האמריקאית בווייטנאם ובכלל. הם אמנם שאבו השראה מהמערבון האמריקאי הקלאסי, אך בד בבד תקפו את הקפיטליזם האמריקאי ויצאו נגד החלוקה המקובלת של החברה האמריקאית, לפיה יש טוב, יש רע, והטוב תמיד ינצח. במערבון הספגטי לא היה הבדל גדול בין הטוב והרע – שניהם היו רודפי בצע. מבחינה סגנונית, שונה מערבון הספגטי מהמערבון האמריקאי בכך שהוא מערב ז'אנרים, עוסק באלימות פראית וקומדיה בה בעת, כמו שניתן לראות בסרטים כמו 'ג'נגו', 'רינגו האקדוחן' ואחרים.
לאור מחאת הספגטי והרצון לברוא מחדש את המערבון, לא פלא שחיפושיו של הבמאי סרג'יו לאונה אחר השראה לסרטו 'בעבור חופן דולרים' הובילו אותו לסרטו של קורוסאווה, 'יוג'ימבו' (1961). את הרעיון לסרט קיבל קורוסאווה מ'קציר הדמים' של האמריקאי דשיל האמט, מגדולי סופרי הבלש (כתב בין היתר את 'הנץ ממלטה'), מה שיוצר מעגליות מרתקת של השראה החל בארה"ב, עבור ביפן דרך איטליה, ובחזרה לקהל האמריקאי. קורוסאווה הציב במרכז הסרט דמות של אנטי־גיבור – סמוראי מובטל שנאמן רק לעצמו ומשכיר את שירותיו בו זמנית לשתי חמולות יריבות עד שלבסוף הוא מוביל לחיסולן – והעביר באמצעותו מסר חתרני ואנטי־מלחמתי בגנות המאבק המזוין. לאונה ראה כי טוב ויצר עולם חדש, אכזרי ואלים, בלי חוק ובלי צדק ועם מוסר משובש, שבמרכזו עמד גיבור חדש, קאובוי גבוה ולקוני שדואג בעיקר לעצמו – האיש ללא שם, בגילומו של קלינט איסטווד. המהפך הושלם; הרונין האנטי־ממסדי של קורוסאווה הפך לקאובוי המודרני בהתאם לרוחות שנשבו בארה"ב של שנות ה־60, פקפקו בשלטון וקראו לשינוי.
גם בדורנו יש דוגמאות ללופ הגלובלי שמקשר בין הסמוראי ממזרח והאקדוחן ממערב. טקאשי מיאקה, מהנועזים שביוצרי הקולנוע היפני, ביים את 'מערבון סוקיאקי' (2007), מחווה מודעת לסרטים 'יוג'ימבו', 'בעבור חופן דולרים' ו'ג'נגו', שבו דמות המספר בסרט מגולמת על ידי לא אחר מאשר קוונטין טרנטינו – אולי היוצר המערבי המושפע ביותר מהקולנוע האסייתי. בשני סרטי 'להרוג את ביל', שבהם מייצגת אומה תורמן את הנשים הנוקמות לדורותיהן, התבסס טרנטינו על סרט סמוראים יפני בשם 'ליידי סנובלאד' (1973). וזה לא מסתיים כאן: ג'ים ג'רמוש בחר להציב סמוראי בעיר אמריקאית בדיונית ומודרנית בסרטו 'גוסט דוג' (1999); 'הסמוראי האחרון', בכיכובו של טום קרוז (2003), מתאר את סופו העגום של שלטון הסמוראים באמצע המאה ה־19 ומחבר בין לוחם מהמזרח (קן וואטאנבה) וקצין אמריקאי (טום קרוז).
אבל ככלל, ז'אנר המערבונים איבד את מקומו בלב הצופים כבר בשנות ה־70, משום שהוא סימל קלאסיות ושמרנות ולא היה לו מה לתרום לעידן הקולנוע העצמאי והחתרני. וכשהקאובויים פינו את מקומם – נעלמו איתם באופן טבעי גם אבותיהם הרוחניים, הסמוראים והרונינים של קורוסאווה. באופן מפתיע, ההשפעה האסייתית על הוליווד לא נגמרה כאן. היא רק לבשה צורה חדשה.
.
פרק ב // ביאת משיח הקונג פו
המפץ הכלכלי הגדול שפקד את הונג קונג בתקופת הסחר הבריטי של שנות ה־70 הוביל בין היתר לשגשוגה של תעשיית הקולנוע המקומית ולחשיפתה לעיניים מערביות, בדומה לתהליך שאירע ביפן הכבושה על ידי בעלות הברית בשלהי מלחמת העולם השנייה, שאפשר גישה חשדנית פחות ופתוחה יותר לתרבות המקומית ושסייע לסרטי הסמוראים להשפיע על הוליווד.
מי ששלט בכיפת הקולנוע ההונג קונגית היו אולפני האחים שו וחברת הסרטים גולדן הארווסט שייצרו בעיקר סרטי קונג פו. בסין נעשו שני סוגי סרטי אמנויות לחימה כבר בימי הסרט האילם, תחילת המאה ה־20 – דרמות תקופתיות שנקראו וושיה (גיבור אמנויות לחימה, ממנדרינית) וסרטים עכשוויים שנעשו בהונג קונג. בראשית דרכם התאפיינו סרטים אלו בעלילות פשטניות ובקרבות ארוכים שסירבו להסתיים, אך כל זה עתיד היה להשתנות ביום שבו הופיע על המסך ברוס לי.
לי, שנולד בקליפורניה ונעקר ממנה על ידי משפחתו ששבה להונג קונג, חזר בבחרותו לארה"ב כדי ללמד קונג פו. בעקבות הרושם הכביר שהותיר במופעי ראווה שערך ובזכות שליטתו בשפה האנגלית והיותו יליד ארה"ב, לוהק לי לתפקיד משני בסדרת הטלוויזיה האמריקאית 'הצרעה הירוקה' (1966), זכה לתפקידים משמעותיים יותר והפך לסנסציה עולמית. הבשורה הגדולה של לי הייתה ההתאמה למדיום הקולנועי: הוא המציא שיטת לחימה שהתאפיינה בתנועות ארוכות ובקרבות קצרים, ולכן היטיבה לזרום מול המצלמה.
קונקורד, חברת ההפקות שהקים לי יחד עם ריימונד צ'או מגולדן הארווסט, והאחים וורנר חברו ליצירת 'הדרקון' (1973) – סרט אמנויות הלחימה הראשון אי פעם שנעשה במימון משותף אסייתי־אמריקאי. בעקבות הצלחתו הכלל־אוניברסלית של הסרט פרצה קדחת אמנויות לחימה במערב ומכוני קראטה וקונג פו צצו בכל פינה ברחבי ארה"ב.
מותו הטרגי של לי – בגיל 32, ממפרצת מוחית, זמן קצר אחרי צאת הסרט לאקרנים – אמנם גדע את שיגעון הקונג פו באבו, אבל הפך את הכוכב הצעיר למיתוס והספיק לסלול את הדרך לסוג חדש של גיבור קולנועי במערב, כזה שאין לו אקדח או חרב, אלא משתמש בגופו ככלי לחימה.
השפעתו של לי על הקולנוע האמריקאי לא מסתיימת גם עשרות שנים אחרי מותו. סרטי קאלט, כמו למשל 'קראטה קיד' של ג'ון אבילדסן ('רוקי') מ־1984, לא היו יכולים להתקיים ללא חזונו של לי, שחפץ להנחיל את אמנויות הלחימה למערב; האחים (כיום האחיות) וואשובסקי לא היו נחקקים בהיסטוריה של הקולנוע אילולא שכרו את הבמאי וכוריאוגרף אמנויות הלחימה יואן וו־פינג (שביים ב־1994 את 'אגדת האגרוף', רימייק לסרט 'אגרוף הזעם' של ברוס לי) כדי לשדרג את הסצנות המורכבות ופורצות הדרך של 'מטריקס' (1999); ואילו טרנטינו, שהרגיל את מעריציו לכך שהוא מעלה באוב ז'אנרים ישנים הנחשבים כנחותים, יצר את 'להרוג את ביל' על שני חלקיו, שמהווה מחווה לסרטי קונג פו בכלל (במיוחד בפרק שבו מתוארת מסכת האימונים המפרכים שעוברת הכלה, ובכך שאת תפקיד המאסטר מגלם שחקן אמנויות הלחימה הוותיק גורדון ליו, שכיכב בסרט 'החדר ה־36 של שאולין', 1978), והומאז' פרטי לברוס לי (החליפה הצהובה שלובשת אומה תורמן זהה לחליפה ששימשה את אמן הלחימה המנוח בסרטו האחרון 'משחק המוות', שהושלם רק לאחר מותו).
—–
לוחמי הקונג פו האסייתים שעלו על המסכים באותם ימים חסרו את הכריזמה המהפנטת של ברוס לי, שמוצאו האמריקאי ושליטתו באנגלית הקנו לו לגיטימציה בעיני האמריקאים. שנים רבות יחלפו עד ששחקנים כמו ג'קי צ'אן וג'ט לי יסומנו כיורשיו. את החלל הקולנועי שנותר אחרי מותו של לי והתאיידותם של סרטי הקונג פו, מילאו סרטים שהציגו לוחם מסוג אחר – הנינג'ה. אבל בהשוואה לסרטי הנינג'ה, אפילו סרטי הקונג פו נראו כיצירות מופת. סרטים שהציגו במרכזם נינג'ה – אותו רוצח שמתגנב בין הצללים בלבוש שחור – נעשו ביפן עוד בראשית ימי הקולנוע, אך זכו להערכה פחותה מסרטי הסמוראים. אם במציאות עטפה הילה את הסמוראים, הרי שהנינג'ות חיו בשולי החברה, ולכן גם הקולנוע שעסק בהם היה נטול כל סממן של הוד והדר.
בין היתר, נכנסו הנינג'ות לקורות החיים של מנחם גולן ויורם גלובוס מקנון גרופ, אחרי מחטף שביצעו מתחת לאפם של אולפני פוקס המאה ה־20: האחרונים תכננו לעבד להפקת ענק עתירת תקציב ועמוסת כוכבים את הספר רב המכר 'הנינג'ה' של אריק ואן לוסטבאדר, אבל גולן וגלובוס טסו בזריזות לצלם סרט נינג'ה משלהם, שנשא שם זהה. אבל ימי הנינג'ות במערב היו קצרים ונותרו בתור הערת שוליים טראשית בדברי ימי הקולנוע.
שנות ה־80 היו תקופה מוזרה, גם בקולנוע. כולם ניסו למצוא את הדבר הבא שישבור את הקופות והגיעו למסקנה שמדובר בז'אנר הפעולה. העולם נחצה באותה עת בין מעריצי ז'אן קלוד ואן דאם, שרירן בלגי בעל נטייה לשפגטים, שנלחם באמנויות לחימה תאילנדיות כמו טקוואנדו ומואי תאי ומככב בסרטים דלי תקציב של קנון גרופ, לבין מעריצי ארנולד שוורצנגר, שרירן אוסטרי מנופח, שנלחם בכלי נשק משוכללים של סרטים עתידניים וממלמל פעם בחצי שעה משפטי קאץ' פרייז במבטא כבד. מכל מקום צצו כוכבי אקשן שריריים כמו צ'אק נוריס, סטיבן סיגל וסילבסטר סטאלון, שידעו ללכת מכות טוב יותר משידעו לגלם דמות. כולם התערבבו זה בזה, ועל הרצפה נותרו שאריות של קונג פו, כתמים חיוורים של נינג'ות, שיניים שבורות משמות מסובכים של אמנויות לחימה פחות פופולריות, ובעיקר המון טראש, המון שרירים והמון דם.
.
איור: ניר גולן
.
רוצים לקרוא את הכתבה המלאה? לחצו כאן ותוכלו לקבל את הגיליון החדש של ליברל במתנה עד הבית
