המתים עצמם // מבט קולנועי על החיים שאחרי המוות // מאת גלעד פדבה

אין זה מפתיע שהקולנוע עסוק מאוד בחיים לאחר המוות; רוחות, זומבים, מתים מהלכים, ערפדים, גלגולי נשמות ונפשות תועות מאכלסים בצפיפות את המסך הגדול. הקולנוע נמצא מראשיתו באזור דמדומים, על התפר שבין החיים והמוות, מכיוון שהוא מציע לצופים בני התמותה דרך יצירתית לגעת בנצח. התיאורטיקן הצרפתי אנדרה באזאן הצהיר באמצע שנות ה־40 שלא ההתקדמות הטכנולוגית, אלא קודם כל התשוקה האנושית לגבור על ארעיות החיים היא זו שהובילה להמצאת הקולנוע. לטענתו, האפשרות הייחודית של הצילום הקולנועי להקפיא את החיים, לעצור את הרגע ולהנציח אותו, מעניקה למסך הגדול הילה מיסטית. זהו, לדעתו, הכוח המאגי של הקולנוע.

הסופרת והבמאית סוזן סונטג הדגישה באמצע שנות ה־70 כי ברגע שאנו מצלמים, אנו "יודעים" את המצולמים, כמו "בועלים" אותם והופכים אותם לרכושנו לאלתר, באופן המעניק תחושת עוצמה משכרת של הגשמת תאוותנו. ביודענו כי חיינו מוגבלים וסופיים אנו כמהים לנחמה, ואין נחמה גדולה מזו שמציע הקולנוע, על הכוחנות, השתלטנות והפיתוי הגלומים בו. המסך הגדול מסוגל להציג באופן המשכנע ביותר לא רק מוות מפואר, אלא גם פנטזיות על חיים לאחר המוות, העשויות להתגלות כמרגשות הרבה יותר מהחיים עצמם. קשרי הגומלין בין קולנוע ומוות נחקרים ללא הרף, תוך הצבעה על הקשר ועל הנתק שבין תכונותיו של המדיום הקולנועי ובין מוות, החל מהיעדר חיים בעידן הטרום־קולנועי, ולהבדיל, היעלמות החיים בעידן הפוסט־קולנועי, ועד לקיפאון של הפריים הבודד, והסופיוּת השרירותית של השוט, הסצנה, הסיקוונס והסרט כולו. אין ידיעה יותר מנחמת, מרטיטה ומקוממת, בו־בזמן, מהכתובית הקולנועית "סוף". וכך גם לגבי סוף החיים.

אמנדה ג'וי שפירו מאוניברסיטת מיאמי טוענת כי למעשה ההתייחסות הקולנועית לחיים שלאחר המוות מורכבת, מגוונת ומרובת פנים, וכוללת לא רק ייצוגים מוחשיים למדי של גן עדן, גיהנום, רוחות, מלאכים וזומבים, אלא גם מרחבים אחרים וצורות של חזרה לחיים כמו תחייה מחדש, גלגול נשמות ובירורים מעמיקים לגבי גורלם של הנפטרים בפני בית דין של מעלה.

חוקר הקולנוע ג'.מ.ל פיטרס טוען כי יש לקולנוע כוח להעביר קהלים באופן מנטלי ל"עולם שני וירטואלי". שפירו מסבירה כי העולם שלאחר המוות הנו מרוחק ומוכר, בה־בעת, לתודעה האנושית: "סרטים העוסקים בחיים שלאחר המוות נוגעים למעשה בשאלות אוניברסליות עתיקות יומין על משמעות החיים ומשמעות המוות תוך הסוואתן בדימויים חזותיים מרגשים וסיפורים מפתים", היא מוסיפה. "לכל סרט מסוג זה יש סגנון ותכנים ייחודיים לו, אך כל הסרטים האלה קשורים לסוגיות מהותיות יותר של תמותה ו'הזדמנות שנייה'".

התייחסות לקולנוע העוסק בחיים שלאחר המוות כז'אנר בפני עצמו מחייבת מאמץ מסוים, בעיקר בגלל הגודש והמגוון של היצע קולנועי זה. מדובר בכמות עצומה של סרטים מסוגים רבים – מפנטזיות מקאבריות ועד דרמות מדע בדיוני התוהות על סוד הקיום האנושי, ממלודרמות קורעות לב ועד לקומדיות פרועות – המבטאים כמות נכבדה של תפיסות קולנועיות, אסתטיות ופילוסופיות ביחס לחיים, למוות, ובעיקר למה שביניהם ואחריהם. נראה כי הפסיפס האקלקטי שמאפיין את הקולנוע המתאר חיים שלאחר המוות דומה לאקלקטיות של החיים עצמם שלעולם אינם אחידים ופשוטים, אלא מורכבים מאינספור חוויות, תהליכים, שינויים, דילמות, חרדות, תקוות ורגעים מכוננים המשפיעים ולעתים אף מתנגשים וסותרים זה את זה.

אך בכל זאת ניתן להצביע על קו מחבר כלשהו בין הייצוגים הקולנועיים השונים. סיפורו של הקולנוע העוסק בחיים לאחר המוות הוא סיפור של מאמץ מתמשך של התרבות להמחיש תופעה שבעצם בלתי ניתנת לייצוג, בהיותה מופשטת, מסקרנת, מושכת ובעיקר מפחידה. עיבוד קולנועי של ההוויה שלאחר המוות הוא מאתגר בגלל הסתירה הדרמטית הגלומה בו: הכרה בסופיות של החיים בצד התמודדות עם מיתוסים מאיימים המגיחים ממרתפי הסִטרא אחרא של התודעה האנושית היישר אל המסך הגדול. סרטים העוסקים בחיים שלאחר החיים מבטאים גישות שונות ואף סותרות, בהתאם לתקופות שבהן נוצרו. התפתחויות תרבותיות ואירועים היסטוריים משפיעים בהכרח על יחסו של העולם הזה בכלל, ושל תעשיית הקולנוע בפרט, כלפי העולם הבא.

 

א: המוות נאה לו [ערפדים]

הסרטים האקספרסיוניסטיים האפלים והקודרים שנוצרו בגרמניה, כ־20 שנה לאחר הולדת הקולנוע, היו ימי הזוהר של הערפדים. בסרט האימה הקלאסי 'נוספרטו' (1922) של פ"וו מורנאו כיכב השחקן מקס שְרֵק, אשר גזרתו השדופה, פניו המאורכות, עיניו הענקיות, אפו הנשרי וצמד שיניו המושחזות אינם משווים לו מראה מלבב במיוחד. עיצוב דמוני ודוחה כזה של הערפד היה ממש מתבקש בסרט שנוצר בברלין בימי רפובליקת ויימאר שהצטיינה באווירה דקדנטית, ניהיליזם מופקר ויצירתיות נועזת, כמו גם חרדות מפני כוחות האופל שבעבעו תחת פני השטח (ולדאבוננו, הצליחו להגיח כעשור מאוחר יותר ממרתפי הבירה אל מסדרונות השלטון).

גם השחקן בלה לוגוסי שכיכב בגרסה האמריקאית מ־1931 לסיפורו של דרקולה, בבימויו של טוד בראונינג, לא נמנה עם חתיכי הוליווד. בכל זאת, ליהוקם של שרק ולוגוסי לתפקידי ערפדים לא הצליח לסלק קונוטציות ארוטיות שמעוררת ההשתוקקות של הערפדים לשאוב מדמם של בני תמותה.

למעשה, רק כשביים פרנסיס פורד קופולה את הגרסה שלו ל'דרקולה' (1992) בכיכובו של קיאנו ריבס, וניל ג'ורדן הציב את בראד פיט בתפקיד הראשי ב'ראיון עם הערפד' (1994), זכתה התופעה המדממת לדימוי סקסי הרבה יותר נוצץ, שלא פסח גם על צמד הערפדים בגילומם של סטיבן מוייר ואלכסנדר סקארסגארד בסדרת הדרמה 'דם אמיתי' (2008–2014).

גם בגזרת הנשים נרשמו הופעות רבות של דמויות ערפדיות משחר ימי הקולנוע, החל בהופעתה הטורפנית האילמת של הדיווה תֶ'דה בארה ב'הוא היה טיפש' (1915). הרוזנת הערפדית מריה זלסקה, בגילומה של גלוריה הולדן, הפחידה ב'בתו של דרקולה' (1936), ואילו מרי הערפדית הצרפתייה הנימפומנית היפהפייה, בגילומה של אן פאריו, חרכה את המסך ב'בלאדי מרי' (1992).

ב: מלחמה ולהתראות [פילם בלאנק]

גישה אופטימית יותר ביחס לחיים שלאחר המוות וליצורים המתקיימים באזור הדמדומים, מתבטאת ב"סרטי רוחות" המבטאים געגועים לאהובים שלא ישובו, תוך שילוב בין מלודרמה, קומדיה רומנטית ומותחן ארוטי. בתקופת מלחמת העולם השנייה ולאחריה נכלל תת־ז'אנר הרוחות הרומנטיות תחת קטגוריית "פילם בלאנק" (סרט לבן, או סרט ריק) והתמקד באמריקאים המנסים לחזור לחברת בני התמותה לאחר סיורם המתמשך באזור הדמדומים שבין החיים הממשיים לעולמות ספיריטואליים.

שלא במפתיע, זכה הפילם בלאנק לפופולריות לאחר המלחמה, כשהמוני צופים נאלצו להתמודד עם המוות, עם זוועות המלחמה, עם אהבות שנגדעו, ונזקקו לנחמה רומנטית. 'בין שני עולמות' (1944) סיפק את הסחורה בפנטזיה רומנטית על זוג שמתאבד בלונדון ומוצא עצמו על ספינת רפאים בואכה ניו יורק, ו'תמונתה של ג'ני' (1948) העניק רומנטיקה סנטימנטלית תוך התמקדות בצייר תפרן שמתאהב בנערה תמימה בסנטרל פארק והופך אותה למוזה שלו עד שהוא מגלה כי היא רוח רפאים.

הגלגול המודרני של הפילם בלאנק כולל סרטים כמו 'רוח רפאים' (1990), בכיכובם של פטריק סווייזי, וופי גולדברג ודמי מור, שבמרכזו צעיר שנרצח במהלך שוד וממשיך להגן על אהובתו בסיוע מיסטיקנית המתקשרת עם המתים.

לעומת הרגישות הרומנטית של הפילם בלאנק, שנות ה־60 וה־70 התאפיינו בעיקר בהתבדחויות גלויות על חשבונו של המוות ובמבט ציני על גורלם של המתים, לעתים כתגובה נבוכה ומקאברית לשפיכות דמים במלחמות מיותרות. הסאטירה 'מ*א*ש' של רוברט אלטמן (1970), למשל, חוזרת למלחמת קוריאה בתחילת שנות ה־50 (תוך רמיזות למלחמת וייטנאם של שנות ה־60) ומתארת את חוויותיו של צוות רפואי צבאי המנסה לסייע לחיילים הנפגעים, קורבנותיו של הטירוף המיליטריסטי. שיר הנושא של הסרט, 'התאבדות אינה כואבת', הפך ללהיט ענק ומשקף את יחסו הפוליטי של אלטמן כלפי המרחק הקצר מנשוא בין חיים ומוות בגיהנום מיותר.

בגל סרטי וייטנאם בקולנוע האמריקאי זוכים המוות וההתגרות בו להדגשה ברורה. ב'אפוקליפסה עכשיו' של פרנסיס פורד קופולה (1979) נדמה כי האופן שבו מתוארת הממלכה ההזויה שהקים לעצמו הקולונל קורץ (מרלון ברנדו) ממחיש בצורה וירטואוזית את יום הדין, העולם הבא וסוכניו עלי אדמות, כאשר האפוקליפסה, ליקוי המאורות הקיצוני ביותר, זוכה להאנשה מצמררת בדמותו של הקולונל המטורלל; ב'צייד הצבאים' של מייקל צ'ימינו (1978) הלוחמים ששבו משדות הקטל בווייטנאם מתקשים לחזור לשגרת החייםהרגילה ומפתחים אובססיה למשחקי רולטה רוסית; ואילו ב'נהג מונית' של מרטין סקורסזה (1976) מבקש הנהג הלום הקרב טרוויס ביקל (בגילומו של רוברט דה נירו) לטהר את העיר ניו יורק ממה שהוא תופס כזוהמה חברתית, אך מסע ההרג שלו מגלה נטיות פשיסטיות מחרידות.

ההתייחסויות הביקורתיות האלה כלפי מלחמת וייטנאם משתמשות בפולחני המוות שמנהלות הדמויות האקסצנטריות ככלי לנגח את הממסד הפוליטי המגלומני שהפך את לוחמיו לבשר תותחים והמיט חורבן על העם הוייטנאמי.

ג: צחוק הגורל המר [קומדיות]

הקומדיה המשיכה לעסוק בחיים שלאחר המוות גם מחוץ לשדה הקרב.

ב'שחק אותה סם' (1972) מגלם וודי אלן מבקר קולנוע בעל אובססיה לסרט 'קזבלנקה', שמנסה להתגבר על נטישת זוגתו בעזרת זוג נשוי ורוחו המיטיבה והמדריכה של המפרי בוגרט, שגילם את בעל מועדון הלילה המיתולוגי בקלאסיקה מ־1942. אלן מתייחס באופן רפלקסיבי לכוחו האלמותי של הקולנוע להנציח כוכבי ענק ואף לשפר את חייהם של הצופים.

כעבור שנה ביים אלן את 'ישנוני' (1973), על בעלים של חנות למוצרי בריאות שמוקפא בתחילת שנות ה־70 ומקיץ כעבור 200 שנה בעולם עתידני. כאן מתייחס אלן למוות כהזדמנות יחידה במינה להיוולד מחדש בעידן אחר, פוטוריסטי ומסקרן.

לעומת זאת, ב'זליג' (1983) אלן מתעד כביכול את חייו של זליג המסוגל לזלוג מתקופה לתקופה, לאורך ההיסטוריה, ולהתאים את חייו, בגמישות של זיקית, לרוח של כל תקופה תוך השתלבות באירועים דרמטיים באופן צייתני ומשעשע. ניתן לפרש את 'זליג' כפנטזיה על מפגש של בן תמותה עם דמויות מפורסמות שהלכו מזמן לעולמן, ואף כאלגוריה נשכנית על הזמניות והעל־זמניות של ההיסטוריה.

וורן ביטי ובאק הנרי ניסו לאתגר את סופיותם של בני התמותה בסרטם 'השמים יכולים לחכות' (1978), שבמרכזו שחקן פוטבול (ביטי) שנהרג בתאונה וחוזר לחיים בגופו של טייקון, שאשתו והמאהב שלה הטביעו באמבטיה. ואילו ב'בריאן כוכב עליון' (1979) הכריזה חבורת מונטי פייתון על חילוּן מוחלט ובלתי מתנצל של המיתולוגיה הנוצרית ומשיכתה לפולחני מוות. במיוחד זכורה סצנת הצלובים המזמרים, שבמקום להיאנק מכאבי המסמרים הם ממליצים לצופים, בעודם במצב של ספק גסיסה, ספק הצצה מהעולם הבא: "תמיד הסתכלו על הצד המואר של החיים!".

ד: מפלצת מ"העולם החדש" [זומבים, שנות ה־30]

הפרספקטיבות הקומיות על המוות, על אף הפופולריות שלהן, מעולם לא החליפו באמת את ההתייחסויות החרדתיות הרווחות ביחס למוות כמנגנון המייצר חיים חדשים מהצד האחר. חרדות אלה משתקפות בעיקר בסרטי אימה. עם הצלחתם של סרטי הערפדים, חיפשה הוליווד בקדחתנות את המפלצת הבאה. המאמצים של הקולנוענים דווקא לא הובילו אותם למיתולוגיות אירופיות ידועות, אלא לספרות מסע, כדוגמת 'אי הקסם' של ויליאם ב' סיברוק (1929), שהתרכזה בכוהני וודו ממקומות אקזוטיים שמסוגלים להשיב את אויביהם מהמתים כמשרתים חסרי רצון משלהם – זומבים.

בעוד ערפדים מתוארים בדרך כלל כחתיכים, סקסיים, כריזמטיים, אינטליגנטיים ובעלי יכולת על־טבעית לשמור על גזרתם החטובה בעזרת דיאטה המתבססת על דם, הרי שזומבים מתוארים כיצורים דוחים, גוויות רקובות, זוללי גופות וחסרי מוח או כושר דיבור, שנגיסה שלהם בבשרו של בן תמותה עלולה לגרום להידבקותו בווירוס קטלני ולצרף אותו למחנה המתים המהלכים. ובעוד שערפדים ניתן למגר באמצעות מים קדושים, חליטת ורבנה וכמובן נפנוף צלבים מול עיניהם ונעיצת מוט עץ בליבם, זומבים ניתן לחסל רק בירי לכיוון הגולגולת או על ידי עריפת ראשיהם.

הבדלים דרמטיים אלה בין אסתטיקת הערפדים ואסתטיקת הזומבים אינם מקריים, אלא מהווים חלק מהמורשת המפוקפקת של הקולוניאליזם המערבי. אם המיתולוגיה והפולקלור סביב הערפדים צמחו במערב, מתקשרים לטרנסילבניה ומעוגנים במאגיה לבנה, הרי שתרבות הזומבים מתבססת על וודו ומאגיה שחורה שהתפתחו אצל צאצאי העבדים האפריקאים באיים הקאריביים.

ברוח הקולוניאליזם הלבן, סרט הזומבים הראשון של ויקטור הלפרין נקרא 'זומבי לבן' (1932) והתבסס על המודל המיסטי שגיבש בראונינג ב'דרקולה'. הסרט הציג בפני הקהל באופן סטריאוטיפי את האקזוטיות של הקאריביים, פחד מפני שליטה וחתרנות, והנצחה של המודל האימפריאליסטי של הגמוניה תרבותית וגזעית. "למעשה", טוען פרופ' קייל בישופ מאוניברסיטת דרום יוטה, "ליהוקם של הילידים בעמדת כוח ביחס לדמויות האחרות איפשרה ל'זומבי לבן' לבטא מבט מורכב יותר על החברה הפוסט־קולוניאליסטית, תוך ביקורת תרבותית מסוימת. המעמד המדוכא של הזומבי הוצג כשקט, משועבד ולא מסוגל לתקשר עם התרבות הדומיננטית".

מבחינת הלבנים, האיום האמיתי בסרטים אלה אינו גחמותיה הפוליטיות של אומה פוסט־קולוניאליסטית או מצוקותיהם של הילידים הזומבים המשועבדים, אלא החשש שמא הדמויות הלבנות באותם סרטים יהפכו לזומבים בעצמם. הפחד החדש הזה איפשר לזומבי מתרבות הוודו לאתגר את הפנתיאון האירופי של מפלצות קולנועיות – רוחות, שדים, מכשפות וערפדים – ולהפוך ליצור הפוסט־קולוניאלי המובהק הראשון מ"העולם החדש" שכיכב בסרטי אימה פופולריים.

סרט הזומבים המפורסם ביותר הוא 'ליל המתים החיים' (1968) של ג'ורג' רומרו, שקבע את מוסכמות הייצוג של זומבים בקולנוע המערבי תוך הוספת ממד אירוני לתופעה. במהלך הסרט – המשופע בזוויות צילום עקומות מאיימות, משחקי תאורה ילדותיים ותחפושות לא משכנעות של זומבים בלונדיניים בחליפות מאובקות ופנים צבועים לבן – לא מופיעה המילה "זומבי" אפילו פעם אחת. במקום זאת, אותם יצורים מכונים "רוחות רעות".

ה: קפיטליזם מת מהלך [זומבים, שנות ה־80]

שימוש מקאברי ופרודי כאחד בז'אנר סרטי הזומבים נעשה בקליפ 'מותחן' שביים ג'ון לנדיס עבור מייקל ג'קסון. לנדיס השכיל לשלב בין שלל ז'אנרים (אימה, מיוזיקל, קומדיה רומנטית, קומדיה מטורפת ופרודיה) והציג זומבים מכל הגזעים והמינים. אמנם הקליפ עלה 750 אלף דולר, אך סייע למכירת 100 מיליון עותקים מהאלבום שהכניסה יותר ממיליארד דולר. הזומבים הקפיטליסטים, או הקפיטליזם הזומבי, התגלו כרווחיים למדי.

שנות ה־80, שבהן הזומבים המוזיקליים של ג'קסון כיכבו בראש מצעדי הלהיטים, נחשבו כשנות הזוהר של שלטון ההון. מרגרט תאצ'ר התעקשה כי "אין אלטרנטיבה" לקפיטליזם הניאו־ליברלי, והסנאטור ג'ורג' בוש דיבר על "סדר עולמי חדש". מנהיגים כוחניים פמפמו להמונים כי רעיון השוק החופשי מייצג את הדרך הטובה ביותר ליצור חברה משגשגת.

בספרו 'קפיטליזם זומבי' (2009) טוען כריס הארמן כי האשליה שהקפיטליזם יביא רווחה לעולם נגוזה לחלוטין לקראת סוף העשור הראשון של שנות האלפיים, עם התמוטטות חברות הענק שהובילה למשבר הכלכלי הגדול ביותר זה 80 שנה. לטענתו, המנהיגים הקפיטליסטים הזרימו מיליארדי דולרים לכלכלה העולמית כדי לאפשר לה לצוף, כשהם משאירים אותנו להתמודד לבדנו עם "קפיטליזם זומבי" שניעור לחיים באופן מפלצתי תוך שהוא מתנהל בכבדות, באופן בלתי יציב ומסוכן, המאיים להמיט עלינו משברים ומלחמות ואף לגרום להרס סביבתי של הפלנטה.

חרף היותם דימוי אלגורי יעיל לקפיטליזם המתנהל כחי־מת הרסני המסרב להשלים עם מותו, הרי שזומבים אינם מפסיקים לסייע לקפיטליסטים מהוליווד להגדיל את הונם ולהנציח את השיטה הידועה. בשנות ה־90 זכתה להצלחה רבה סדרת סרטי רימייק של 'ליל המתים החיים', ובשנות האלפיים בלט הסרט '28 יום אחרי' של דני בויל (2002) על בחור שמתעורר מתרדמה ומגלה כי וירוס מסתורי הפך את רוב האנגלים לזומבים קטלניים. הרפתקאותיו של הגיבור הצעיר, המנסה לשרוד באנגליה הנגועה, משקפות חרדות היסטוריות מפני מגיפות מיתיות כמו דבר ואבעבועות שחורות ואף מפני מגפת האיידס בהווה. ברמה האלגורית, סרט זה נוגע בחרדות לאומיות וקיומיות מפני התמוטטות האימפריה, חורבן הממלכה והתרסקות ערכית ומוסרית של החברה הבריטית. לעומת זאת, הסרט 'מת על המתים' (2004) מציע מבט יותר אופטימי על יכולותיהם של הבריטים להתמודד עם כוחות הרשע, תוך שילוב בין אימה, הומור בריטי וקומדיה רומנטית: גיבור הסרט מצליח לשקם את גבריותו, את מעמדו בקהילה ואת הזוגיות שלו כשהוא הופך למנהיג התושבים הנאבקים עם הזומבים הלבנים.

התייחסות מקאברית לחשש מפני מתים השבים לחיים מומחשת בסרט הנורווגי 'שלג מת' (2009) שמציב במרכזו זומבים נאצים שמצדיעים במועל יד, צווחים "זיג הייל!" וזוממים לטרוף חבורה של תלמידי רפואה סקנדינביים תמימים הנופשים באתר סקי שממוקם על קבריהם של ימנים קיצוניים. הצגתה מחדש של הסכנה הנאצית משקפת לא רק את הטראומה ההיסטורית שגרמה מלחמת העולם השנייה, אלא גם חששות בהווה מפני עלייתן של הלאומנות הממארת ושנאת הזרים החולנית.

אף כי סרטי ערפדים וסרטי זומבים עדיין מתעקשים להציג את הקורבנות כצעירים ורעננים מלאי חיוניות והורמונים מתפרצים, הכיליון הטבעי הולך ומתרחק מבני האדם. אם במאות קודמות אנשים רבים מתו בגיל צעיר בעקבות מלחמות תכופות, בתי חולים מרוחקים, טכנולוגיות מוגבלות ומחלות בעולם נטול חיסונים, הרי שכיום הרפואה מאפשרת טיפול שמסוגל להאריך באופן משמעותי את חייהם של הסובלים ממחלות קשות, וישנה מודעות הולכת וגדלה לתחום בריאות הגוף.

יתרה מזו, התבוסה של כוחות הרשע במלחמת העולם השנייה, מציאת פתרונות של שלום לעימותים אזוריים מדממים – כמו מלחמת איראן־עיראק, המלחמה ביוגוסלביה לשעבר והאפרטהייד הרצחני בדרום אפריקה – וחתימת הסכמי קמפ דיוויד בין הישראלים והפלסטינים בתחילת שנות ה־90 עוררו אופטימיות ביחס לאפשרות שלא ניאלץ להתאבל שוב ושוב על זיו העלומים. אך נראה כי ההתפכחות הכואבת מהחזון האוטופי התרחשה בעקבות פיגועי 11 בספטמבר 2001, שהוכיחו כי חייו של העולם הנאור עדיין בסכנה. התקשורת החדשותית, עם משיכתה הידועה לדם וזרע, והקולנוע האפוקליפטי שהופיע בשנות האלפיים בעקבות אסון התאומים, חיזקו רעיונות מיסטיים כמו "יום הדין" וגישות פטאליסטיות ביחס לסיכויי האדם לשרוד מול הכוחות הדמוניים.

ו: חיים רק פעמיים [הזדמנות שנייה]

סרטים רבים מפגינים תיעוב מוחלט כלפי המוות, אך סרטים אחרים דווקא מתייחסים למוות כאל "הזדמנות שנייה" יקרה מפז לחיות את החיים באופן משופר ונכון יותר, ואף כאמצעי של הנפטר לתקן את עולמו הפרטי ואולי גם לתרום לתיקון העולם כולו.

פרופ' קולין דיוויס מאוניברסיטת לונדון מציע דמיון נוסף בין הקולנוע לחיים שלאחר המוות. לטענתו, סרט נוצר כדי להיות מוקרן שוב ושוב, ולהיראות בכל פעם אותו הדבר. אבל היו סרטים שצולמו והוקרנו עם מספר סיומות אפשריות או בגרסת הבמאי. "קולנוענים, הכבולים לחזרה הבלתי משתנה של אותו הדבר, מרדו במגבלות של המדיום באמצעות הפיכת הסרט למקום שבו מוצעות הזדמנויות שניות, מקום שבו חזרה הופכת להזדמנות לתיקון שגיאות שבוצעו בפעם הראשונה".

בסרט 'הזדמנות מקרית' של קז'ישטוף קישלובסקי (1981) מוצגים שלושה מסלולי חיים שונים של אדם שהחמיץ את הרכבת. ב'ראן לולה ראן' (1998) שינויים קלים מובילים לשלושה סופים שונים לחלוטין. ב'מעשנת/לא מעשנת' של אלן רנה (1993) ההחלטה – לעשן או לא לעשן סיגריה – מייצרת למעשה שני סרטים אלטרנטיביים עם לא פחות מתריסר סיומים אפשריים. אך נראה כי הדוגמה החשובה ביותר לייצוג של עולמות אלטרנטיביים או חיים אלטרנטיביים היא סרטו של פרנק קפרה 'אלו חיים נפלאים' (1946), על אדם העומד להתאבד וברגע האחרון המלאך המגן עליו מראה לו כיצד היה נראה העולם אלמלא היה נולד. המיואש לומד מכך שהחיים, על שלל הפגמים, ההתפשרויות, האכזבות וחוסר השלמות הגלומים בהם, הם יקרים, וכי אדם בעל כוונות טובות יכול להשפיע באופן עצום וחיובי על העולם שבו הוא חי.

הפילוסוף וחוקר התרבות הסלובני פרופ' סלבוי ז'יז'ק תוהה אם מובן זה של מציאויות אלטרנטיביות הוא משחרר או מדכא. אם יש רק עולם "אמיתי" אחד, עלינו לבחור באפשרות שתשנה אותו באופן משמעותי. אך אם כל האפשרויות מתקיימות באיזשהו אופן בעולמות אלטרנטיביים שונים ומגוונים, אז אין לנו חופש בחירה מאחר שכל האפשרויות כבר נבחרו. במילים אחרות, ריבוי המציאויות עשוי להיראות כאילו הוא צופן בחובו חופש מוחלט, אך למעשה הוא סותר חופש כזה באופן מהותי.

ז: טראומות מן העבר [רוחות]

הופעתן של רוחות בעולמם של החיים – יש בה כדי לעצור את הזמן או לפחות לעכב את מהלך התקדמותו המקובל. פרופ' פליסידד קואה־לים טענה כי צורת הזמן שבה מופיעות רוחות על המסך שונה במידה רבה מהתפיסה המודרנית של זמן ליניארי, מתקדם ואוניברסלי. "האחיזה של ישויות כאלה היא לא רק הופעות של העבר המכריז על קיומו מחדש בהווה, אלא שובם של אירועים טראומטיים באמצעות רוחות שמאתגרים בדיוק את הגבולות שבין עבר, הווה ועתיד".

הסרט 'רוז" (1988, הונג קונג) מתמקד באהבתם הבלתי אפשרית של רקדנית במועדון לילה ואיש עסקים עשיר. לאחר שהרומן ביניהם מתגלה, מבינים השניים כי האהבה שלהם בלתי ניתנת למימוש ומחליטים להתאבד תוך הבטחה הדדית כי הם יתאחדו בחיים שלאחר המוות. כעבור 50 שנה מופיעה רוחה של הרקדנית בהונג קונג המודרנית ומחפשת אחר אהובה, שבושש להגיע לעולם המתים. הסרט מציג הווה "מפורק" שבו הזמנים מתערבבים זה בזה באופן המגביר את המתח, תוך התנגדות לרעיון שניתן להשלים באדישות עם כך שהעבר חלף לו ולהאמין כי ההווה אחדותי.

סרטי רוחות מאתגרים את דרכי ההתמודדות השגרתיות שלנו עם הזמן החולף, על רקע משקעי העבר, חידות ההווה והעתיד הלוט בערפל. למעשה, הם מגלים לנו שתפיסת הזמן היא תמיד מורכבת, רב־ממדית ולא באמת ליניארית: זיכרונות כואבים מהעבר מקשים עלינו להתמודד בהצלחה עם ההווה, זיכרונות מתוקים מתנגשים עם מציאות מרירה, וחששות מפני העתיד מדרבנים אותנו לפעולה מצד אחד, ומשתקים אותנו מצד שני.

שיבוש הזמנים בסרטי רוחות נראה דרמטי, מפחיד, מאיים ומערער במיוחד. ב'החוש השישי' (1999) פסיכולוג ילדים קשוב ורגיש (ברוס וויליס) מנסה לחדור אל נפשו של ילד חרדתי, המתגלה כמדיום שמסוגל לראות אנשים מתים, רק בשביל להבין כי הוא עצמו רוח רפאים. 'האחרים' (2001) מגולל את סיפורה של אם (ניקול קידמן) המגדלת את ילדיה בטירה גותית שטופת חזיונות עד שמתברר כי הילדים הם רוחותיהם של הקורבנות שהיא חנקה למוות בעזרת כרית לפני שהתאבדה בעצמה. ב'קו הדממה' (1990) סטודנטים לרפואה גורמים לעצמם מוות קליני כדי להתמודד עם רוחות מעברם המייסרות אותם: נלסון (קיפר סאת'רלנד) נזכר כיצד התעלל בילד חלש ממנו, ואילו חברו דייב (קווין בייקון) מתמודד עם התעללותו בנערה שחורה בימי התיכון. המותחן הזה עשוי להתפרש כמראה ביקורתית המוצבת מול פניה של החברה האמריקאית מוכת הבריונות, השמרנות האלימה, הגזענות, השוביניזם וההומופוביה.

אך לעתים ייצוגי רוחות על המסך אינם מסתפקים בביקורת נגד חברה המאבדת את אנושיותה, אלא מחוללים שינוי של ממש בעולמם של הגיבורים. סדרת הטלוויזיה 'עמוק באדמה', לדוגמה, מתמקדת בחייו של דיוויד פישר, המנהל בית לוויות. העיסוק במתים מעלה אצלו תהיות קיומיות לגבי החיים בכלל, וחייו האישיים בפרט, כהומו בארון. באחת הסצנות, דיוויד השמרן מתעמת עם רוחו של נער הומו שנרצח בברוטליות בידי הומופובים, באופן הממחיש את המתחולל בנפשו הקרועה של דיוויד, ואף מעניק לו את האומץ להתעמת לראשונה עם עוזרו ריקו שלועג ל"איזה 200 הומואים ודראג קווינס בתחפושת של ג'קלין קנדי" שהגיעו לטקס האשכבה. דיוויד נוזף בו ומתוודה: "אני הומו. אני לא מתחפש לג'קי קנדי, אבל אני עושה סקס עם גברים". באופן כזה, המוות מיטיב את החיים: המפגש עם הרוח מסייע לדיוויד לעבור מחיים בצל, חיים שהוא לא חי באמת, למצב של כנות ואותנטיות.

ח: אמהות בשמי מנהטן [רוחות בין־דוריות]

סוג אחר של חשבון נפש בין החיים ובין רוחות המתים מתמקד ביחסים עם אמהות ואבות שהלכו לעולמם אך מסרבים להיעלם מעולמם היומיומי של צאצאיהם. הם ממשיכים לנהל איתם מלחמה בין־דורית, להטיף מוסר, לנזוף ולהזדעזע מהתפוחים שנפלו רחוק מדי מהעץ.

ב'אמא רוח רפאים' (2002) מגלה גבר כי אמו המתה חוזרת להיות חלק משמעותי מחייו, עובדה שגורמת למשבר קשה בחיי הנישואים שלו. בסרט התאילנדי 'רוח האם' (2007) אישה מטפלת בשלושת ילדיו של אחיה שנרצח, ולאחר שהיא עצמה נרצחת היא ממשיכה לדאוג להם כרוח רפאים. רוח אם מפורסמת במיוחד היא לולוטה הקשישה, אמו המאמצת של טוטו ב'נס במילאנו' (1951) של ויטוריו דה סיקה, שמסייעת לבנה להיאבק בבעלי הון המבקשים לסלק תושבי שכונת עוני שנתגלה בה נפט.

אבל הרוח האמהית הקולנועית האולטימטיבית היא רוחה של אמו הדאגנית והטרחנית של וודי אלן המככבת באפיזודה 'אדיפוס הורס' מהסרט 'סיפורי ניו יורק' (1989), שבה זיידי מילשטיין, אמו היהודית הטיפוסית של שלדון, מופיעה לפתע בשמים מעל פקק תנועה באמצע מנהטן, נוזפת בו על כוונתו להתחתן עם "שיקסע" ומשווה בהתלהבות תמונות של נכדיה עם סבתות ניו יורקיות בנות תמותה. כך, כשהיא מגיחה מן העננים, יוצאת האמא היהודייה מהארון והופכת לספקטקל ציבורי. פרופ' מרתה א' רביץ מאוניברסיטת אורגון מסבירה: "אותה אמא יהודייה היא האנשה של שובו של המודחק, קולה של התודעה הפנימית שמסרבת להיות מוסתרת".

רוחה של זיידי מנצחת כמובן: ארוסתו של שלדון לא עומדת בלחץ ועוזבת אותו. רק לאחר שהוא בוחר בת זוג יהודייה כשרה, המרכיבה משקפיים כמו של אמו ומדברת אליו ומפטמת אותו בדיוק כמוה, מסכימה היידישע מאמע להיעלם מחייו. הסיטואציה הזאת משקפת בו בזמן את היופי, החמלה, הזוועה והגעגועים שביחסים בין בנים והוריהם.

ט: מתנה משמים [מלאכים]

בן דוד לא רחוק של ז'אנר סרטי הרוחות הוא הקולנוע המציב במרכזו דמויות של מלאכים רבי־חסד שמסייעים לבני האדם להתגבר על תלאות החיים. הסרט המפורסם ביותר מתת־ז'אנר זה הוא 'אלו חיים נפלאים' (1946), הנזכר לעיל, על מלאך הנשלח משמים להציל את ג'ורג' ביילי (ג'יימס סטיוארט), איש עסקים מיואש ומתוסכל, תוך שהוא מדגים בפניו כיצד היה נראה העולם אילו הוא לא היה קיים.

הביקורת האנטי־קפיטליסטית בסרט הזה הרתיחה את אנשי האף.בי.איי שטענו כי "הסרט משקף את הפלרטוט של תעשיית הקולנוע ההוליוודית עם הקומוניזם", מה שלא מפריע להמוני רשתות טלוויזיה בארה"ב וברחבי העולם להקרין את הסרט הזה בכל ערב חג מולד כבר 70 שנה ברציפות.

מי שהתבגרו בשנות ה־80 זוכרים את סרט הקאלט 'מלאכים בשמי ברלין' (1987) של וים ונדרס על שני מלאכים, דמיאל וקסיאל, הנודדים במערב ברלין לצלילי ניק קייב והזרעים הרעים, שנתיים לפני נפילת החומה שחצתה את העיר. הם מאזינים למחשבותיהם הכמוסות של קשיש נרגן, גבר צעיר מיואש על סף התאבדות, פאנקיסטית עצבנית, לוליינית טרפז עגמומית (שמעוררת רגשות רומנטיים אצל אחד המלאכים) והבמאי פיטר פאלק (שמופיע בתפקיד עצמו כמי שמביים בעיר סרט על השואה). כך המלאכים עוברים חילוּן ומקבלים תפקיד משמעותי ומושיע בהוויה אורבנית מלנכולית ומנוכרת.

י: מוות בשר ודם [מלאך המוות]

בעוד מלאכים מתוארים על המסך כיצורים נאים ומעוררי הערכה, הרי שהגילום של תופעת המוות כדמות אנושית על המסך הוא דו־משמעי. מצד אחד, ההאנשה של המוות – תופעה מופשטת מטבעה – מרתיעה את הצופים. היא הופכת את המוות המאיים לחלק בלתי נפרד מחיי היומיום כשהיא מעניקה לפחד הזה פנים, קול, שם וזהות שקשה לחמוק מהם. מצד שני, הצגתו של המוות כבן אנוש מבטאת שליטה של התרבות בכוחות האימה הקמאיים. היא ממחישה התגברות הרואית וזחוחה על סכנת המוות הנשקפת לנו תוך הצרנתה ותחימתה הברורה בגבולות הגוף של דמות ספציפית.

בעוד מלאך המוות מתואר באופן סימבולי במסורת היהודית־נוצרית – וגם בתחפושות פופולריות לפורים ולליל כל הקדושים – כשלד מהלך בגלימה שחורה עם מגל המוכן לקצור את הבריות שהגיעה שעתן להיפרד מהחיים, הרי שהצגתו כבן אנוש מייצרת אפקט דו־משמעי של פמיליאריזציה ודה־פמיליאריזציה, קירוב והזרה, של האימה, בו־בזמן.

הדוגמה הקלאסית לכך היא דמות המוות בסרטו האקספרסיוניסטי של פריץ לאנג 'גורל' (1921), המופיעה בחייה של בחורה שהארוס שלה נעלם ומעניקה לה שלושה ריקודים שעשויים להציל את חייה, ובסרטו המופתי של אינגמר ברגמן 'החותם השביעי' (1957) על האביר אנטוניוס ונושא כליו ינס השבים לשוודיה ממסעות הצלב. המגפה השחורה מכה בכל, וכאשר המוות – שנראה כנזיר בפנים צבועות לבן ובגלימה שחורה – בא לקחת את אנטוניוס, האביר הבלונדיני משכנע אותו לשחק עמו שחמט ולהותירו בחיים למשך המשחק. לאורך הסרט הפילוסופי המדכדך, מתקשה האביר המיואש לחזור להאמין באלוהים, מהרהר ממושכות במשמעות החיים, והמוות מנצח אותו בדרכי מרמה. בסיום, המוות הערמומי אף פוצח בריקוד מקאברי ואחרון בהחלט עם כל גיבורי הסרט.

לא מעט סרטי קולנוע העזו להציג את המוות כדמות בשר ודם. לעתים אף כדמות מושכת, סקסית ומבוקשת במיוחד שעלולה להביא את הקץ על מעריציה. ב'המוות יוצא לחופשה' (1934) מחליט המוות (פרדריק מארץ') ליטול פסק זמן מעסקיו הרגילים כדי לגלות מה פירושו של דבר להיות בן תמותה. הוא מתחזה לנסיך בשם סירקי ומבלה שלושה ימים באחוזה של הדוכס למברט. כמה נשים נמשכות לנסיך המסתורי אך מתרחקות ממנו לאחר שהן עומדות על טיבו. רק גרציה, שהדוכס קיווה שתינשא לבנו, ממשיכה לאהוב את נסיך המוות גם לאחר שתהתה על קנקנו.

ב'לפגוש את ג'ו בלאק' (1998) המוות מגולם על ידי בראד פיט, החתיך ההוליוודי האולטימטיבי בשעתו. המוות הבלונדיני בא לאסוף אליו את וויליאם, איל עיתונות כוחני, אך מוכן לדחות מעט את הקץ תמורת הדרכתו האישית במשעולי החיים האנושיים. כאשר הבלונדיני מתאהב בסוזן, בתו היפה של וויליאם, הוא מתקשה להשלים את משימתו. באופן כזה, הארוס (יצר החיים והמיניות) והתנטוס (המוות המצמית) משתלבים זה בזה, כשמילות האהבה "אני מת עלייך" מקבלות משמעות מילולית וגרפית במיוחד.

יא: ברוכים הבאים, מאדר פאקרס [גן עדן]

המוות, למרות הפחד והצער הכרוכים בו, נתפס בקולנוע, כמו גם במיסטיקה העממית, כדרך היחידה להתדפק על שערי גן עדן. בכל זאת, לא ברור, האומנם הסינמה היא פרדיסו? כבר עשרות שנים מנסים קולנוענים לפצח את הקוד של שערי מלכות השמים ולהגיש לצופים תמונה משכנעת של מנעמי גן העדן, נחמה לחילונים החרדים מפני הסופיוּת, כמו גם למסורתים המאמינים בקיומו של העולם הבא. האיקונוגרפיה הנוצרית מתארת את מחוז הכיסופים באמצעות דימויים כמו טירה הצפה בין העננים, שערים מפוארים עטורי פנינים, מלאכים מוזהבים עם הילות מרשימות, אלוהים היושב על כיסא מלכות ענקי, ובעיקר המוני צדיקים זחוחים בכותנות לבנות.

הקולנוע לא תמיד משכיל או מעוניין להיפטר מהקיטש הזה. הסרט 'יש גן עדן' (2014), המשקף עמדה דתית נוצרית, מתמקד בילד בן ארבע שטוען באוזני אביו הכומר ואמו כי במהלך ניתוח להצלת חייו הוא זכה להציץ בשערי גן עדן ולפגוש שם את אבא של סבא שלו שנפטר לפני הולדתו, את אחותו הסודית שלא זכתה להיוולד עקב הפלה טבעית, ואת המשיח בכבודו ובעצמו. חוויות אלה מומחשות בסצנה שבה הילד משוטט בין העננים, נכנס בשערי כנסייה המכוסה שטיח ורוד, וברקע נשמעת שירת נשים. מלאכים מרחפים מולו עד שכומר לוקח אותו לסיור מודרך במקום.

מבט ציני יותר על גן עדן ועל נסיבות ההגעה אליו, מציע הסרט 'סוף.' (2013), שמציב מראה משעשעת מול תעשיית הכוכבים ופולחן הסלבריטיז. לאחר שרעידת אדמה מביאה לסיומה הבלתי צפוי של מסיבה סוערת בביתו של ג'יימס פרנקו (בתפקיד עצמו), ולהיווצרות בור גדול בחצר האחורית של אחוזתו, הזמרת ריהאנה (בתפקיד עצמה) וחוגגים נוספים נשאבים אליו. פרנקו מנסה להימלט אך מגלה כי דיבוק אחז ברכבו, והוא נטרף בידי קניבלים. אמנם 'סוף.' לא משועבד לשום אג'נדה דתית, ומעדיף לחגוג מופקרוּת משחררת, אבל גן העדן שמתואר בסרט אינו שונה מהותית מזה שמתואר ב'יש גן עדן' הרליגיוזי, למעט כמה טוויסטים: מלאך שחור בעל הילה מוזהבת וחולצת טריקו שמודפס עליה "להוריד את התחתונים!" מברך את הבאים: "ברוכים הבאים לגן עדן, מאדר פאקרס!".

חבורת מונטי פייתון, הידועה ביחסה הציני כלפי מיתולוגיות, מיסטיקות ואמונות רוחניות, הפכה את גן העדן ב'טעם החיים' (1983) למופע פומפוזי, תיאטרלי, נוצץ ומגוחך, בנוסח מופעי הראווה במלונות של לאס וגאס ובמועדוני הלילה של פריז. מלאכים חלקים ושריריים ונשים חטובות פוסעים בין אורחיו, ללא חלק עליון, כשלראשם כובעי סנטה קלאוס. המיוזיקל 'ביג גיי מיוזיקל' (2009) לוקח את הציניות כמה צעדים קדימה: אלוהים בגן עדן הוא גיי שהשתעמם מאדם ואיב הסטרייטים, והחליט לברוא לצידם את אדם וסטיב יפי התואר שלגופם החלק רק עלי תאנה זעירים. גן העדן האלטרנטיבי שוקק מלאכים שריריים וחטובים, לבנים ושחורים, המיטיבים לפזז במכנסונים צמודים. "אמנם זה לא הסיפור הכתוב בתנ"ך", הם מזמרים, "אך זה כתוב מלמעלה, ממש כך".

יב: קומה מינוס 7 [גיהנום]

למרות שכבר בספר בראשית מוזכר גן עדן כמרחב קיומם של אדם וחוה, רעיונות כמו עולם נסתר וגלגולי נשמות אינם מוזכרים בשום מקום בתנ"ך, בגמרא ובהלכה. במיוחד בולט בהיעדרו הגיהנום, שהוא מוטיב מרכזי בנצרות. הנוצרים פירשו על פי צרכיהם את הפסוק "וְרַבִּים מִיְּשֵׁנֵי אַדְמַת עָפָר יָקִיצוּ, אֵלֶּה לְחַיֵּי עוֹלָם וְאֵלֶּה לַחֲרָפוֹת לְדִרְאוֹן עוֹלָם" (דניאל יב, ב), וקבעו כי שמו של המרחב שבו יחיו הנידונים ל"חרפות לדראון עולם" הוא גיהנום, כנראה בהשראת גיא בן־הינום שבו על פי התנ"ך הקריבו עובדי אלילים את ילדיהם למולך. כך הפך המוות לחזיון אימה כפול: לא רק היפרדות ממנעמי העולם הזה וגרימת צער לאוהביו של הנפטר, אלא גם התבוססות נצחית בממלכת ייסורים.

החשש להיחרך באש הגיהנום, שמצליח להחריד מיליארדי בני אדם ולהשפיע על התנהגותם בעולם הזה, משמש ציר מרכזי בקולנוע הנע בין המחשה חזותית מבעיתה של הגיהנום בסרטי אימה למיניהם מצד אחד, ופרודיה פרועה על תיאולוגיות אפוקליפטיות שמנבאות ייסורי אש וגופרית מצד שני.

הפיכת חיי העולם הזה לגיהנום מומחשת בסרט 'קחי אותי לגיהנום' (2009), שמתמקד בפקידה במשרד הלוואות שמנסה להיפטר מקללה מיסטית שהוטלה עליה לאחר שהסתבכה עם קשישה ענייה. השתלטות התופת מתבטאת בסרט 'השער' (1987), על נערים שחופרים בור ומגיעים לגיהנום, ממנו מגיחים כוחות אופל שמשתלטים על בית המשפחה.

לעומת סרטים אלה, הממחישים את חדירתו של הגיהנום אל החיים העכשוויים, מבחר סרטים הוליוודיים פנטזו כיצד אמורים להיראות מרחבי הגיהנום עצמם. ב'לחלום אותך' (1998), בכיכובו של רובין וויליאמס, גבר שנהרג בתאונת דרכים מגיע לגן עדן ויוצא אל הגיהנום כדי להושיע את אהובתו שהתאבדה והגיעה אל התופת. בעוד גן עדן מתואר בסרט זה כמרחב פסטורלי נטול פחד, הגיהנום נראה כגיבוב של חורבות העולות בלהבות.

זוועות הגיהנום מעניקות השראה בכמויות נדיבות גם לקומדיות. ב'לפרק את הארי' (1997) מגלם וודי אלן דמות של סופר מצליח בשם הארי. בסצנה משעשעת במיוחד, הוא יורד במעלית לגיהנום כדי להציל את חברתו לשעבר מציפורני השטן (בילי קריסטל) שנמנה בעבר עם מנהלי האולפנים בהוליווד. הארי מגלה כי בקומה מינוס חמש של הגיהנום מתייסרים שודדים, מוכרי מחבתות אגרסיביים ומבקרי ספרות, ואילו בקומה מינוס שש מתאכסנים ימנים קיצוניים, רוצחים ועורכי דין המופיעים בטלוויזיה. נראה כי נשיא ארה"ב הנוכחי היה מסכים עם אלן כי בקומה מינוס שבע אכן מצטופפת הממלכה השביעית, כלומר התקשורת, וקומה זו "מלאה עד אפס מקום". הגיהנום עצמו, בדמיונו של וודי אלן, נראה כמערת נטיפים עם מדורות דקורטיביות, נשמעת בו מוזיקת ג'ז והוא מואר בגוונים אדומים. במקום מתרחשות סצנות סאדו־מאזו, בריונים עם קלשונים רודפים אחרי גברברים מיניאטוריים, וגברים ונשים עירומים משתעשעים בג'קוזי בין הלהבות. מי שנהנה פחות הוא אביו של הארי, יהודי חובש כיפה המבקש ממנו לגאול אותו מהגיהנום: "אתה יודע כמה אני שונא מזג אוויר לוהט!". כשהארי מפציר בשומר להניח לאביו לעבור לגן עדן, ממהר האב לנזוף בו: "אני יהודי, אנחנו לא מאמינים בגן עדן! קח אותי למסעדה סינית!".

התייחסות הומוריסטית אחרת לגיהנום מופיעה בפרסומת ותיקה למקדונלדס. צעיר מגיח מבין העננים, נתקל בשלט "ברוכים הבאים לגיהנום" ורואה בחורים ובחורות יפות על גלגיליות, רוקדים, מפלרטטים ונועצים שיניהם בכריכי המבורגר עסיסיים. מלצרית נאה מגיעה אליו עם מגש ועליו המבורגר, צ'יפס וקולה. רגע לפני שהבחור נוגס מהכריך הוא תוהה: "האומנם זהו גיהנום?". המלצרית מנידה ראשה לשלילה, מחסום מתכת מוצמד לפיו, ומגרונה בוקע קול גברי דֶמוני: "זהו הגיהינום!".

יג: סינמה פרדיסו. סוף דבר

לכאורה יש פרדוקס במוכנותם של מיליארדי צופי קולנוע בעולם לשלם כסף תמורת הזכות לצפות בפחדים העמוקים ביותר שלהם, המוצגים על המסך באופן מוחשי, מרשים, חווייתי ולעתים מבחיל. אם הקולנוע אמור לספק אסקפיזם, בריחה מענגת מתלאות היומיום תוך התמכרות לעולמות קסומים, למה שהצופים יסכימו לממן מכיסם "בידור" טרגי?

הסיבה לכך היא כי לקולנוע יש כוח אדיר לגבור על המוות, להגשים את הגעגועים למתים, ולהמחיש את הפחדים העמוקים ביותר תוך חיזוק התחושה שאנו מסוגלים לשלוט עליהם ולהיישיר אליהם מבט. לפעמים הסרטים מאפשרים לנו עצמנו מעין הזדמנות שנייה, לתקן את עולמנו דרך הדמויות שמקבלות צ'אנס לתקן את עולמן.

לעתים הזיכרון שאנו מטפחים לגבי המתים הוא חזק יותר מההשפעה האמיתית שהייתה להם על חיינו – כך גם הקולנוע ממחיש את ניצחון האשליה על ארעיותה של המציאות, ניצחון הרוח על הגוף שבו היא שכנה פעם. הדימויים שנראים על המסך יצליחו לשרוד שנים רבות לאחר שהכוכבים ייעלמו מעל פני האדמה.

הקולנוע, שמיהרו להספיד בכל פעם מחדש בעקבות המצאת הטלוויזיה, הווידיאו והאינטרנט, בכל זאת מסרב למות. ואפילו אם נסכים לרגע שהקולנוע מת, לא יהיה מנוס מלהודות שיש לו כעת חיים משלו, חיים אחרי המוות, והם חיים לגמרי לא רעים.

הרי אנחנו עדיין מוכנים להגיח מהבית בימים קרים, לעמוד בתורים ארוכים בקופות, לשלם לא מעט כסף על כרטיס, ולוותר על הספה הנעימה ועל הבהייה הזומבית במסך הביתי הקטן. אולי אנחנו עושים זאת בתקווה נסתרת שמשהו מהאלמותיות של המדיום הקולנועי ידבק בנו. אולי הכתובית "סוף", שהופיעה פעם בסיום כל הקרנה, היא בסך הכל קדימון לסרט הבא. זה לא חייב להיות סרט מהגיהנום. זה יכול להיות סינמה פרדיסו.