למה התרבות בורחת מאסקפיזם ונמשכת לריאליזם // גלעד פדבה

"מבוסס על סיפור אמיתי? לא, תודה.

אני מעדיף: מבוסס על דמיון אמיתי"

• אנקלד לאמאיי, סופר מתח ואימה אלבני

—–

פעם, לא כל כך מזמן, החזרה בסוף כל יום הביתה הייתה בעצם הצהרה ברורה על כיבוי המוח, כניסה למצב התרפקות על בן זוג, על חתול, על כריות נוי, זפזופ בין ערוצים ובריחה למחוזות אחרים, הרחוקים מאבק החיים ומתלאות היום. אבל בשנים האחרונות הוחלפה הבריחה לאסקפיזם באובססיה למציאות, לריאליטי, לסיפורים שקרו באמת.

בסופו של דבר הכניעה תאוות הריאליטי את כל העכבות המוסריות. מה שנראה במקרה הגרוע ביותר כשיאי איוולת שיצרו עיוותים חברתיים במסווה של חיפוש אהבה כמו ב'הרווק' או כמיהה למהפך כמו ב'היפה והחנון', תפס ממדי ענק של ציניות. תכנית ריאליטי מהולנד בשם 'מופע התרומה הגדול', לדוגמה, הבטיחה מאבק בין חולים הממתינים להשתלת כליה על האיבר הנכסף. ולעומתה, ז'אנר סדרות התעודה שמצטופפות תחת הכותרת "דוקו־רצח" מאפשר כעת לצופים לשבת על כיסאות המושבעים, על דוכן השופט ובנעלי התליין, ולהכריע אם האדם שעומד במרכז הסיפור, למשל רומן זדורוב, הוא באמת הרוצח או שמא חף מפשע, למרות שנשפט והורשע על ידי מערכות הצדק.

כשצונאמי הריאליטי שוטף את המסך וכשהאובססיה לפרשות רצח אמיתיות הולכת וגוברת, נדמה כי צרכני התרבות נעשו יותר ויותר דומים לילדים הערפדיים שרוצים לראות דם, לגעת בדם, להריח דם בשיר 'יונתן' של יונה וולך. אלה כבר לא מסתפקים בקצת דם לקינוח הדבש, וכבר לא יעזור ליונתן אם יציע להם להסתפק בחור של נעץ. הצופים בעידן הריאליטי דורשים לראות באקסטרים קלוז־אפ מעשרות זוויות שונות איך כורתים את ראשו של יונתן בענף גלדיולה ואיך בדיוק אורזים את ראשו בנייר מרשרש. "יונתן", הם ממהרים להיתמם, "לא תיארנו לעצמנו שאתה כזה".

יש משהו פרדוקסלי במשיכה הכפייתית של התרבות העכשווית לחיטוט בקרביים המדממים של העולם האמיתי. במקום לברוח מהמציאות הנשכנית אל עולמות רחוקים ולהתנחם בחלומות טלוויזיוניים מתוקים, בפנטזיות ספרותיות מעוררות ובאשליות קולנועיות מרהיבות, חוזרים בני האדם בשקיקה דווקא לאותה מציאות נשכנית שלהם, או למציאות נשכנית אחרת. אלא שהרצון הזה מותנה בכך שהמציאות האמיתית תוצג בפניהם באופן חווייתי ומרגש, ולעזאזל האמת. השאלה היא למה אנחנו נמלטים מאסקפיזם ומתמסרים מרצון לשיני תעשיית המציאות, ואיך בכלל הגענו לזה.

—–

פרק א 

.

"היה זה הטוב שבזמנים,

היה זה הרע שבזמנים"

• צ'רלס דיקנס, 'בין שתי ערים'

—–

התקופה התרבותית הראשונה שבה התפשט הריאליזם החלה במאה ה־19 ונגעה בכל אספקט של האמנות. בספרות הופיע הריאליזם בין הדפים כאקט מרדני כלפי המסורת הרומנטית, תחילה ברחבי אירופה. אונורה דה בלזק, שזנח את הבדיון המוחלט ותיאר בדייקנות כמו־היסטוריונית את החברה הצרפתית, את חיי הנישואים הבורגניים, את שגרת יומם של בני האצולה ונשותיהם, את נתיבי ההימלטות של הפושעים ואת מאמציהם של הצעירים העניים לזכות בהצלחה חברתית באמצעות שתדלנות אצל נשות החברה הגבוהה. ואילו לב טולסטוי תיאר את ייסוריהן ובגידותיהן של אצילות רוסיות נואשות ותאוותניות נוסח אנה קרנינה.

מאוחר יותר, בשלהי אותה המאה, נלקח הריאליזם צעד קדימה על ידי אמיל זולא, ששרטט בקשיחות נטורליסטית את התמודדותם של פשוטי העם בצרפת עם אלכוהול, אלימות, זנות ועזובה חברתית מחד, ואת עלייתם הדרמטית של מתעשרים חדשים אמביציוזיים בסולם החברתי מאידך. לעתים קרובות טבל זולא את נוצת הדיו ברכילויות החמות של תקופתו, וכך למשל מבוססת דמותו של אריסטיד סאקאר, הנובוריש מהרומן 'המשיסה' שבנו שוכב עם אשת אביו, על חייו העגומים של פריזאי אמיתי ושמו אמיל פרר.

באנגליה תיאר צ'רלס דיקנס באופן ריאליסטי את העוני, היתמות והעבריינות שהיו מנת חלקם של בני המעמד הנמוך. אף שהממסד הספרותי בבריטניה, שהורגל בספרות רומנטית צייתנית, הרים גבה מול החשיפה הדיקנסית של ערוותו של הקפיטליזם המוקדם ומיהר לקטלג בזעם את יצירותיו של דיקנס כספרות ילדים ונוער, הרי שהמוני קוראים בני כל הגילים התנפלו בזעם פרולטרי, צחוק ודמע על העותקים הלחים שיצאו ממכבש הדפוס.

"פופולריות מזמינה בוז", אמר מזמן הסופר קוונטין קריספ; ואכן, החשדנות כלפי הערך האמנותי של יצירותיו הריאליסטיות של דיקנס נמשכה לפחות עד מחצית המאה ה־20, אז הוכתר על ידי אדמונד ווילסון וג'ורג' אורוול בתור "הסופר הגדול ביותר בתקופתו", וזכה לשבחים רבים על מרירותו הפואטית ואפלוליותו המורכבת והכובשת. על הוויכוחים האקדמיים הסוערים סביב השאלה אם יצירתו "נטורליסטית" (כמו זולא) או "ריאליסטית" (כמו בלזק וטולסטוי), מאפילה קביעתו המדויקת של חוקר הספרות אדגר ג'ונסון, שכתב ב־1952 את הביוגרפיה 'צ'רלס דיקנס: הטרגדיה והניצחון שלו': "דיקנס לא היה רק בדרן מצוין וסופר קומי מעולה, אלא בעיקר הישיר מבט לתהום. הוא אחד המשוררים הגדולים של הרומן, גאון באמנותו".

בהשראת ההכרה בגדולתו של דיקנס הלהיבו את העולם סופרים ריאליסטים אמריקאים, כמו וויליאם פוקנר, שתיאר בין השאר את קשיי בני המעמד הנמוך הלבן במיסיסיפי עם קשיים כלכליים ועוולות חברתיות, וג'ון סטיינבק, שתיאר באופן וירטואוזי ב'ענבי זעם' את ייאושם של פועלים אמריקאים שאיבדו את אדמתם ופרנסתם ונאלצו לנדוד בדרכים בתקופת השפל הגדול. בעוד משפחת ג'ואד, גיבורת 'ענבי זעם', היא פרי דמיונו של סטיינבק, הרי שמחנות הפועלים המנושלים שביניהם נודדת המשפחה קשת היום מתוארים באופן מציאותי למדי. סטיינבק עצמו התגאה בתחקיר המעמיק שביצע לקראת כתיבת הספר במחנה הפועלים הפדרלי 'ארווין' בקרבת העיר בייקרספילד בקליפורניה.

בחסות הריאליזם הפכה ההערה "מבוסס על סיפור אמיתי" לכלי שיווקי משמעותי עבור רומנים רבים. "האם יש לנו איזושהי נקודת ארכימדס לפיה אנו יכולים לדעת מה ממשי ומה לא ממשי?", שואל חוקר הספרות פרופ' מנחם פרי מאוניברסיטת תל אביב בשיחה עם 'ליברל', ומשיב בעצמו: "יש לנו רק סיפורים אלטרנטיביים. גם אם הייתי חי בלונדון בימי דיקנס, לא הייתי יכול לדעת מה מיצירותיו אכן ממשי. סיפורים שאני מאמין שהם ריאליסטיים ייתפסו בעיניי כריאליסטיים. הכל עניין של אמונות. סיפור הוא סיפור, ומה שיש לנו זו רק אמת סיפורית. אין לנו אמת אחרת. כאשר אני רואה את המילים 'מבוסס על סיפור אמיתי' על כריכת ספר, ברור לי שזה בלוף. אני יודע שהבלופים הכי גדולים הם באוטוביוגרפיות".

—–

בדומה ובמקביל לשינויים בעולם הספרות, הפכה משיכתה של האמנות הפלסטית לתיאור ריאליסטי של העולם כמעט לדיבוק. גוסטב קורבה הציג לראווה את 'מקור העולם' (1866), ציור היפר־ריאליסטי של אישה עירומה מהצוואר ועד לירכיים החושפת את ערוותה לאחר קיום יחסי מין. יצירה זו שילבה ארוטיות עם תמימות לכאורה בהצגת האיבר ממנו מגיח האדם לאוויר העולם.

בעקבות הופעת הצילום, חוותה האמנות הפלסטית משבר. ובזמן שהרומנטיקה והניאו־קלאסיקה העדיפו להתבצר במחוזות הפנטזיה והיופי העל־מציאותי, יצאה האמנות הריאליסטית לדו־קרב כמעט חסר סיכוי עם המצלמה על ידי העתקה ידנית של המציאות במשיכות מכחול. אך עד מהרה נאלץ הריאליזם להיאבק על מקומו דווקא מול אלטרנטיבות מבית, כמו האימפרסיוניזם, שהדגיש את ההתרשמות האישית של האמנים מהמציאות; האקספרסיוניזם, שהדגיש את המבע האישי של האמן; והסוריאליזם, שנמשך במוצהר לעולם עתיר המוזרויות של מעמקי הנפש הכמוסים בהשראת פרויד.

הצילום, מצידו, התמודד עם עלייתו המטאורית של הציור הלא ריאליסטי באמצעות ניצול התדמית המכנית המהימנה של המצלמה, מצד אחד, ומשיכה מוצהרת לצילום אמנותי לא ריאליסטי מבוים ומסוגנן, מצד שני. התחרות בין הציור והצילום התחדדה במיוחד סביב הנצחת רגעי מוות. אמנם ציורים של הוצאות להורג, בסגנון 'יהודית עורפת את ראשו של הולופרנס' של קרוואג'ו (1598) ו'עריפת ראשו של יוחנן המטביל' של פול רובנס (1609), עוררו מאז ומעולם רגשות קשים אצל הצופים, אבל אלו התגמדו אל מול התחושות שעורר תיעוד מותם של אנשים אמיתיים, כמו התצלום האיקוני של רוברט קאפה שבו נראה חייל המיליציה צ'רו מוריאנו נהרג במהלך מלחמת האזרחים בספרד ב־1936.

—–

"בעוד אנו מצפים מהמחזאי להכניס רומנטיקה לריאליזם,

אנו מבקשים מהשחקן להכניס ריאליזם לרומנטיקה"

• אוסקר וויילד, סופר ומחזאי ('חשיבותה של רצינות', 'תמונתו של דוריאן גריי')

—–

במפתיע חדר הריאליזם גם לתיאטרון ולאופרה, שמאופיינים בססגוניות יתרה ובתחבולות בימתיות. ג'אקומו פוצ'יני ואומברטו ג'ורדנו, מבשריו של סגנון ה'וריסמו' ('אמיתי' באיטלקית), סברו כי מטעני הרגש האופייניים לאופרות לא חייבים לגרום לאמנות זו להגביל את עצמה למעשיות בנאליות על חשפניות היסטריות וחיזורים פתטיים של גברים המייבבים בקונטרה־טנור על מר גורלם מול גבירות עבות בשר.

מאוחר יותר ביסס עצמו גם הריאליזם התיאטרוני, במיוחד בזכות קונסטנטין סטניסלבסקי, שפיתח את 'השיטה' המתבססת על ריאליזם פסיכולוגי. "הדרישות שלנו פשוטות, נורמליות, ולפיכך קשה לענות עליהן", אמר סטניסלבסקי, "אנו מבקשים שהשחקן על הבמה יחיה בהתאם לחוקי הטבע". במחזה 'השחף' של אנטון צ'כוב, למשל, דרש סטניסלבסקי מהשחקנים להשתמש ברוסית מדוברת והדגיש: "הביעו את האמת של הרגש והחוויה". ואם בנוגע לדיקנס לא תמיד ברור אם הוא ריאליסט או נטורליסט, הרי שאצל סטניסלבסקי אין ספק; לשיטתו, "הגידו 'לא!' לנטורליזם מוחצן וגס!".

—–

פרק ב

.
אני לא רואה שום קו בין הדמיוני למציאותי""במובן מסוים הכל ריאליסטי.

• פדריקו פליני, במאי ('שמונה וחצי', 'לה דולצ'ה ויטה')

—–

כבר משחר ימי הקולנוע ניתן היה לזהות את שתי המגמות האמנותיות המרכזיות שעתידות היו לעמוד בלב הקונפליקטים התרבותיים והאמנותיים המרתקים ביותר של התחום: האחים לומייר הציגו את הריאליזם, שבלט דרך עדויות הצופים שנמלטו ממושביהם בבעתה עת שעטה לעבר המסך הרכבת בסרט 'רכבת מגיעה לתחנה'; ואילו סרטיו של ז'ורז' מלייס, ראשון הפורמליסטים, אמנם התבססו אף הם במידת מה על המציאות, אולם בלטו במשיכתם לדימויים מסוגננים שהיוו בסיס השראתי ליצירות אוונגרדיות וסוריאליסטיות לאורך ההיסטוריה.

שגשוגו של הקולנוע ההוליוודי, שהצליח למלא אולמות גם בימי השפל הגדול ושימש מפלט עבור כל מי שנפגע כלכלית וחיפש אסקפיזם, נבע מתמהיל של שלושה מרכיבים עיקריים – האולפנים, הכוכבים והז'אנרים. האולפנים הגדולים שלטו בתוכן, התוו את הדרך ודאגו בראש ובראשונה לרווחים, ובכך, מטבע הדברים, פגמו בחופש האמנותי של יוצרי הקולנוע; השחקנים והשחקניות, שהגיעו לכותרות המגזינים בעזרת מכבש יחסי ציבור הוליוודי מניפולטיבי אימתני, הכתיבו מודל יופי חדגוני וסטריאוטיפי וקידשו את שטחיות הקנקן על חשבון מה שיש בתוכו; הז'אנרים, שגרמו לכך שכל צופה יוכל למצוא בקולנוע בדיוק את מה שמעניין אותו, יצקו את הרעיונות הנפלאים ביותר לתוך תבניות מקובעות והשטיחו פעמים רבות את העלילה, את דמות הגיבור ואת המסר החברתי.

הוליווד, שהתאפיינה באותם ימים, ולמעשה עד ימינו, בעיקר בסרטים עלילתיים פומפוזיים ומלודרמטיים, עברה תהליך סירוס עם כתיבת קוד הייז, שפעל בין השנים 1934–1967. אותו קוד – צנזורה שהטילו על עצמם האולפנים הגדולים – אסר להציג אלימות, יחסי מין, הומוסקסואליות, אינטימיות בין־גזעית, וקבע בין היתר כי דמות הגיבור לעולם לא תפעל באופן בלתי מוסרי וכי דמות הפושע תוצג ככעורה ומעוותת ובסופו של דבר תמיד תשלם על מעשיה הנפסדים. במילים אחרות: הוליווד הקלאסית עיקרה כל שמץ של אמת מהחיים שאירעו במציאות, מחוץ למסכי הקולנוע.

לאורך השנים נולדו ברחבי אירופה תנועות קולנועיות שניסו להוות אלטרנטיבה לתעשיית האשליות של הוליווד. באיטליה פרץ באמצע שנות ה־40 זרם הניאו־ריאליזם, עם סרטים כמו 'מצחצחי הנעליים' ו'גונבי האופניים' של ויטוריו דה סיקה, שנולד כמרד בקולנוע הפשיסטי של ימי מוסוליני, שעיוות את המציאות, הסתיר את האמת וניסה לשדר תמונה אוטופית. יוצרי הניאו־ריאליזם, ביניהם בלטו רוברטו רוסליני ופדריקו פליני, ראו את החיים העלובים, את העוני, את ריחות המוות בעקבות מלחמת העולם השנייה, ורצו לשרטט נרטיב אחר, את החיים האמיתיים, באמצעות "סרט המנציח יום אחד בחייו של אדם רגיל, יום שלא קורה בו שום דבר מיוחד", כפי שהגדיר זאת התסריטאי צ'זרה זבטיני, מאבות השיטה.

בצרפת עלו בסוף שנות ה־50 סרטי 'הגל הצרפתי החדש', שהתאפיינו בחידושים טכניים, יציאה מהמסגרת האולפנית הכובלת לעבר האותנטיות, והענקת השרביט ל"אוטר", יוצר הקולנוע. יתרה מזאת, הבמאים הצרפתים, כמו למשל פרנסואה טריפו ב'400 המלקות' וז'אן לוק גודאר ב'עד כלות הנשימה', החלו להפנות מבט נועז אל תוך עיני החברה הצרפתית, ניפצו את המוסכמות, התירו את רסני השמרנות והשמיעו את קולם של בני מעמד הפועלים והשכבות המוחלשות. הגל החדש חלחל גם להוליווד המשוחררת מעידן הייז והשפיע על במאים כמו רוברט אלטמן, פרנסיס פורד קופולה ומרטין סקורסזה.

.

רוצים לקרוא את הכתבה המלאה? לחצו כאן ותוכלו לקבל את הגיליון החדש של ליברל במתנה עד הבית

.

צילום: אימג'בנק