fbpx

לכל עיר יש שם – דמות העיר בדרמות // מאת לילך וולך

ניו יורק ו'מד מן', ניו ג'רזי ו'הסופרנוס' וושינגטון ו'בית הקלפים', לואיזיאנה ו'דם אמיתי' אלבקרקי ו'שובר שורות', בולטימור ו'הסמויה'

0

"תל־אביב היא לא אופציה בשבילכם", מודיעה בשלווה סטואית הדוקומנטריסטית ציפי ברנד, בעצמה חברת מועצת העיר תל־אביב־יפו, למושאי התיעוד שלה בסדרה 'חיים חדשים', "ממחר אתם עוברים לגור בקריות". הזוג המבועת שהסכים להשתתף בסדרת הדוקו־ריאליטי כדי שיצילו אותו מעצמו ומחשבון הבנק המתפורר שלו, מתבונן סביבותיו באבל. הם מתאבלים לא רק על הדירה שייאלצו לפי חוקי הפורמט לעזוב, אלא על מי שהם, ומה שמגדיר אותם – היותם תל־אביבים, בין השאר. לא רק תושבי העיר תל־אביב, אלא ממש תל־אביבים.

אפשר כמובן שלא להחזיק סימפטיה לאנשים שמתעקשים בתל־אביב; אבל אי אפשר להתעלם מהנוכחות של העיר בזהות של תושביה, מהאופן שבו היא מעצבת אותם־מעצבים אותה־מעצבת אותם, כמין אורובורוס. אנחנו רגילים לדבר על שפה כעל מבנת תודעה ושייכות ("רק מילה בעברית חודרת אל עורקיי, אל נשמתי", התפייט אהוד מנור). אנחנו מתייחסים אל מדינה, וספציפית אל מדינת ישראל, כאל דבר נשגב העומד בראש פדסטל; על עלייה לישראל ועל ירידה ממנה והמשמעויות שלהן, כמובן שיש לנו דעות מוצקות. אבל מהעיר משום מה מתעלמים, כאילו היא גורם אקראי לגמרי, סדרת בניינים, רצועות אספלט ומשטחי בטון שנתקבצו לכדי הסדר מגורים.

להוציא את עיר המריבות והקודש ירושלים, שאר ערי ישראל מקבלות יחס פרוזאי במקרה הטוב, ובוז ארסי במקרה הרע. אבל הסדרה 'פלורנטין', למשל, לא הייתה יכולה להתרחש בשום מקום בעולם מלבד תל־אביב, ממש כמו שאף עיר לא הייתה יכולה לנהל את הדיאלוג השבור, הטעון והנוגע ללב עם ניו יורק מלבד בת ים, ב'בת ים ניו יורק'.

לא בטוח שמתכנני הערים הראשונות לקחו בחשבון את מקום העיר בתרבות המאה ה־20 וה־21. לא בטוח שהפתרון המהיר והמודרני לשיכון הרבה אנשים בשטח מצומצם היה כזה שהתכוון להיות נוכח כל כך ומעצב תודעה כל כך בחיים שלנו. אבל כך קרה. העיר הואשמה כמעודדת ניכור, כיוצרת גטאות, כסימבול לאובדן האינטימיות, השפיות והחמימות; אבל היא גם הפכה לכור היתוך, למשפחה באין משפחה, ולמייצרת שייכות אצל מי שנזקקו לה כמו אוויר.

בחיים, בספרות, בקולנוע, ודאי שבטלוויזיה – ערים הן הרבה יותר מרקע להתרחשויות של הגיבורים המוצהרים; פעמים רבות הן דמות של ממש בעלת טקסטים משל עצמה, הן נושאות מונולוגים משל עצמן, והן הצד הנגדי בדיאלוגים. ערים הן בנות ברית ואויבות, הן מגבר אימתני לקולות, לריחות ולמציאות, לפעמים המספר הכול יודע ולפעמים הדאוס אקס מאכינה.

ולפעמים מדובר בזוגיות רבת שנים, זוגיות פינגווינית שאין האחד ללא השני – הרי לא היה וודי אלן ללא ניו יורק, וגם ניו יורק לא הייתה היא עצמה ללא וודי אלן. ודאי שהיו מתקיימים הוא והיא בלעדי השני, אבל היו מתעצבים אחרת; פחות ניו־יורקיים פחות וודי־אלניים. ניו יורק של אלן היא עיר של אדם מאוהב, ניו יורק היא אולי הנקבה היחידה שהוא מעולם לא היה ציני או נצלן כלפיה. היא האישה הגדולה מהחלומות שמחבקת את הגוף השברירי של הגבר־ילד, שחלק ממנו עדיין מתקיים כשפניו מעוכות אל חזות שופעים של דודות ברוקליניות יהודיות וחונקות.

'ימי הרדיו', 'הרומן של עם אנני', 'מנהטן' – כולם חוגגים ספציפית את ברוקלין ומתגעגעים אליה דרך הזיכרונות של אלן סטיוארט קוניגסברג, היהודי הצעיר הנוירוטי והמופנם. כל חלק של העיר הגדולה שוודי אלן עבר בו, זכה למחווה קולנועית מצדו: 'שושנת קהיר הסגולה', 'חנה ואחיותיה', 'בעלים ונשים', 'קליעים מעל ברודווי' – כולם ספוגים בניו יורק על תקופותיה ואזוריה השונים. עם וודי אלן זה תמיד שיר הלל ושיר קינה בו זמנית. הוא מתגעגע כבר בהווה, תודעת החיים תמיד ספוגה במוות הבלתי נמנע; והעבר לפעמים מדומיין, לפעמים מעורפל בזיכרונות.

"אתה יודע, כל התרבות האמריקאית הולכת לאבדון. אתה לא יכול לפתוח טלוויזיה ולראות משהו, או ללכת ברחוב מבלי למצוא זבל", אמר אלן בראיון לטלוויזיה הצרפתית ב־1979. "בשכונות שהיו יפות פעם, יש כיום מקדונלדס – וכל זה הוא חלק מההידרדרות העצומה של התרבות בארצות הברית. בני אדם שחיים בתרבות שכזו נאלצים כל הזמן לעשות החלטות מוסריות לגבי החיים שלהם, לגבי התעסוקה שלהם, חיי האהבה שלהם – וההחלטות האלו שלובות כל הזמן במה שקורה להם בתרבות הזו (…) ובזה עוסק 'מנהטן'. ניו יורק הייתה כזו עיר נהדרת, כזו נפלאה, ועכשיו היא צריכה להילחם כל הזמן בכיעור הנורא שמתגבר באופן הדרגתי בכל הערים הגדולות באמריקה. הכיעור הזה שמגיע מתרבות שאין לה גרעין רוחני".

אף שבשנים האחרונות נדמה שניו יורק לא הייתה טובה במיוחד אל וודי אלן, והוא מצדו לא החזיר לה בסרטים מרהיבים כמו בתחילת הרומן שלהם, עדיין, זוהי עיר שבראה יוצר שברא עיר. אלן כמובן לא היה הקולנוען היחיד אשר חגג את ניו יורק, אבל הוא כנראה האיקוני שבהם. הוא סלל את הדרך לממשיכי דרכו – הקולנועיים, כמו גם הטלוויזיוניים.

רוחות של שינוי בנעלי מנולו בלאניק

הסיפור עכשיו הוא בעיקר טלוויזיה. בעשורים האחרונים הגיעו למסך סדרות שלמות, כאלה שכל דמות ראשית או משנית בהן מטופלת לעומק. אחת הדמויות האלו זו העיר. ב־1998, כאשר שודר פרק הפיילוט של 'Sex and the City' ('סקס והעיר הגדולה', המבוססת על ספר בעל שם זהה מאת קנדיס בושנל) והצית את המסך, לא היה ספק באיזו "סיטי" או "עיר גדולה" מדובר; ולא היה ספק שלהבדיל מדמויותיהן של קארי, סמנתה, שרלוט ומירנדה, שהיו יכולות להיות מלוהקות אחרת, את הסיטי אי אפשר היה להחליף באף אחת אחרת מלבד ניו יורק. רומנים, סטוצים ובני זוג התחלפו בשש העונות של 'סקס והעיר הגדולה', אבל ניו יורק נשארה הציר המרכזי, בן הזוג שאליו חוזרים הביתה כשהלב נסדק ונעלי המנולו בלאניק לוחצות מדי.

יש ודאי ערים סקסיות יותר מניו יורק. לפריז, מילאנו, מדריד או ברלין לא חסר סקס אפיל. אלא שניו יורק של 'סקס והעיר הגדולה' החזירה בכוח האיקוניות שלה את האפשרות הנשית לקיום רומן סקסי עם ההגדרה העצמית. עשור קודם לכן עשתה זאת בהצלחה הסדרה היאפית 'שלושים ומשהו' – מינוס הסקס אפיל, פלוס חיבוטי נפש פסיכולוגיסטיים שהיו כל כך פופולריים ביצירות שנות ה־90. נו באמת, מה אפשר כבר לצפות מסדרה שמתרחשת בפילדלפיה?

'סקס והעיר הגדולה' השיבה לנשות ניו יורק – וכפועל יוצא מכך גם לנשים מג'רזי, בואנוס איירס, תל־אביב וקרית־ים – את האפשרות להשתעשע במחשבה על בחירה חופשית. ניו יורק, כסמל וכאבן שואבת של תרבות, שחררה עוד קרס בחזיות השרופות של שנות ה־60; נשים מכל העולם נשאו עיניים אל קארי בראדשו וחברותיה, ובדקו עצמן מולן ומול העיר הגדולה שלהן שיוצגה על ידי ניו יורק. אחרי הכול, כמאמר שיר הנושא של סרטו של סקורסזה, 'ניו יורק, ניו יורק' (1977), בביצועה של לייזה מינלי ומאוחר יותר פרנק סינטרה – "אם אני יכול לעשות זאת שם, אני יכול לעשות זאת בכל מקום – זה תלוי בך, ניו יורק, ניו יורק".

"ניו יורק היא עיר שהאנשים בה אמביציוזיים, הם רוצים דברים". אמרה פעם בראיון קנדיס בושנל, מי שהגתה את 'סקס והעיר הגדולה' – זה אמנם לא משפט מרשים במיוחד, אבל משהו בפשטות שלו בכל זאת מצליח לסמן גבול תודעתי במקומות השונים החולקים את הגדרת המטרייה "ארצות הברית". אם במקומות מסוימים נראה (לכל הפחות לפי הייצוגים הקולנועיים, הספרותיים והטלוויזיוניים שלהם), שכל מה שהאנשים בה רוצים זה לחיות את חייהם הרגועים בשקט, מבלי לעורר יותר מדי גלים – הרי שניו יורק היא העיר שאליה מגיעים כדי להתיז כמה שיותר. ניו יורק מאפשרת למי שמגיע אליה לאכול ארוחת בוקר מול טיפאני'ז ולדמיין חיים אחרים.

בניו יורק של 'מד מן' דון דרייפר ממציא עצמו כפרסומאי, כשלמעשה מסע הפרסום הכי נמרץ שלו זה בריאת המותג – הוא עצמו. "אנחנו פגומים כיוון שאנחנו רוצים כל כך הרבה יותר", אומר דרייפר המותש בעונה הרביעית, "אנחנו הרוסים כיוון שאנחנו משיגים את אותם הדברים, ואז מתגעגעים למה שהיה לנו". דיק וויטמן, שנולד כבן של זונה ואב מתעלל, מפרק את הזהות שלו תוך כדי מלחמה מטפורית ומעשית, ומגיח כמו ונוס מקצף הבטון בזהות שאולה חדשה שאליה הוא מתייחס בחרדת קודש. ניו יורק היא אמו המולידה, והוא גומל לה על זה בעיצוב התדמית שלה לא פחות משל עצמו. אשף הזהויות הופך את שדרות מדיסון למקדש מעט. הוא מרוויח את המקום החדש שלו בעולם, אבל לא מצליח לזכור מה אמיתי יותר. וזו אולי הטרגדיה הניו יורקית כולה על קצה המזלג.

מד מן

אלגוריית ניקוי הזבל המאפיוזי

ניו יורק של 'סקס והעיר הגדולה' ושל 'מד מן', מלאת אפשרויות של המצאה עצמית מחדש, היא ההפך הגמור מג'רזי של טוני סופרנו, אשר בפניו ניצבת רק אפשרות אחת למעשה, והיא לרשת את הארץ אחרי אביו. במקרה הזה הארץ היא ניו ג'רזי, ואם לדייק – צפון ניו ג'רזי; לא בדיוק עיר, אבל בהחלט מרחב אורבני מנוכר וחורש רע. החצר האחורית הכעורה של ניו יורק.

טוני סופרנו לא הונחת סתם כך ברחובות צפון ניו ג'רזי, ודמותו של המאפיונר הפטריארך הבדיוני של 'הסופרנוס' עוצבה לפי דמותו של מאפיונר איטלקי אמיתי שהשליט טרור במקום – וינסנט 'ויני אושן' פאלרמו, הקאפו של משפחת פשע, שלא מעט ממעלליו שימשו קווי עלילה מרכזיים בתסריט. טוני אמנם נולד בניוארק, אבל עתיד היה לרשת את כל צפון ניו ג'רזי, וזו הופכת להיות הממלכה שלו; שלא במפתיע, דייוויד צ'ייס, יוצר 'הסופרנוס', נולד אף הוא בניו ג'רזי, בקליפטון. "כמי שגדל בקליפטון (…), ניו ג'רזי נראתה מרגשת ומאוד מסתורית", אמר צ'ייס ל'ניו יורק טיימס' ב־1999, "ולא צפויה ומשמימה כפי שהרבה ניו יורקים היו רוצים לחשוב".

הסופרנוס

הסופרנוס

ניו ג'רזי היא תבנית נוף הולדתו של טוני ב'סופרנוס'. היא סופגת ממנו אליה, ומספיגה אותו במהות הצ'ייסית שלה – מסתורית ולא צפויה; שולפת אקדח בקלות מחד, ונתקפת בפאניקה מאידך; הוגנת וחמימה (כמו טוני ברגעיו הטובים), ואז הופכת לאטומה ונשכנית. תחת הדימוי של ניהול אשפה (מטפורה מדהימה אבל גם מדויקת ריאליסטית, כיוון שמשפחות פשע אמריקאיות רבות ניהלו במאה השנים האחרונות את מה שאמריקה הלבנה והשבעה סירבה לקחת על עצמה, ותחת מעטה העסק הלגיטימי הלבינו כספים), טוני מבחינתו מנקה את צפון ניו ג'רזי, והיא מצדה מזהמת את נשמתו. ויותר מזה – ניו ג'רזי עבור טוני היא בית. פתיח הסדרה, בניגוד ללוגו שמכיל בתוכו אקדח, אינו מרמז כלל על עולמות הפשע או ניפוץ החוק, אלא מלווה את בדידותו של סופרנו כשהוא נוסע במכונית בדרך כל המתכות – תחילה תחת הגשרים המפלצתיים ולצד ארובות מתועשות ומעושנות, עבור ברחובות המלאים בבתי עסק קטנים ומשפחתיים המובילים לשכונה, שם כל הבתים דומים, ולבסוף עצירת המכונית בפתח הבית הפרטי שלו.

הכיעור האמריקאי מחבק גם ערים אחרות. לפני שעבר לבתר ולהציג לראווה את הקרביים של בולטימור ב'סמויה', בעודו כתב פלילים של 'בולטימור סאן', כתב דייוויד סיימון את הספר 'Homicide: A Year on the Killing Streets', שעובד לסדרת המשטרה הנפלאה "Homicide: Life on the Street" ('רצח מאדום לשחור' בעברית; על שם צבע הטוש שבו נכתב שם הקורבן לפני הפענוח, באדום, ולאחריו, בשחור). רחובות בולטימור נכחו, כצפוי, בסיפורי העלילה, אבל הסדרה משנות ה־90 התבררה רק כשכבה ראשונה באפוס רחב היריעה שעתיד היה סיימון לפתוח ב'סמויה'.

הסמויה

הסמויה

'הסמויה' לא הסתפקה במעקב אחר חיי שוטרי העיר. למעשה לא היה כמעט אספקט חברתי, כלכלי או ממשלתי מאורגן בחיי בולטימור שלא נסקר לעומק הפוליטיקות הפנימיות המוצהרות והמושתקות ושלא נכח בסדרה. בולטימור זכתה לניתוח פוסט־מורטום בעודה בחיים. הדמויות התחלפו, חלקן לא שרדו, אבל הדמות השותקת, היציבה המשמעותית מכולן נותרה בולטימור העיר והמיקרו־קוסמוס האמריקאי.

בראיון מופתי שהעניק לניק הורנבי ב־2007, מספר סיימון כי בתום שידור העונה הראשונה של 'הסמויה' הקפיא ראש העיר בולטימור את היתרי הצילום והורה למשרדי העירייה לא לשתף פעולה עם ההפקה, לאחר שהתאכזב מהאופן שבו הוצגה בולטימור על המסך. סיימון הסביר לראש העיר בשיחת טלפון שאי אפשר לבטל את הצילומים בעיר, מכיוון שסט הצילומים כבר הוקם ורשות הנמלים של מרילנד כבר פתחה בפניו את הלוקיישנים לסצנות של פועלי הנמל, והבטיח שצילומי העונה השלישית יעברו לפילדלפיה. "והסדרה תעבור לעסוק בפילדלפיה?", שאל ראש העיר. "לא", השיב סיימון, "כבר גיבשנו את הדמויות של אנשי משטרת בולטימור והעיר המתוארת בסדרה היא בולטימור". "כלומר, פילדלפיה תקבל את הכסף, אבל הסדרה עדיין תעסוק בבולטימור", הבין ראש העיר. "בדיוק כך", סיכם סיימון. הייתה שתיקה ארוכה. "אני אשקול את בקשתך להיתרי צילום", אמר לבסוף ראש העיר לפני שניתק. צילומי הסדרה, עד השוט האחרון שלהם, נערכו בבולטימור.

סיימון, דובר הערים המקומטות וחובב האמריקנה הריאליסטית והלא מיופייפת, סיים עם בולטימור ועבר למקומות אחרים. את ניו אורלינס, פוסט הוריקן קתרינה, גאל סיימון עם 'טרמיי'. השכונה שנפגעה אנושות על ידי פגעי הטבע והזנחת הממשל חוזרת לחייה לאט־לאט דרך כל מה שמגדיר תרבות – בני אדם, שפות, מוזיקה ואוכל. 'טרמיי' בנויה כמו ג'אם סשן של נגני ג'ז, הרבה יותר מאשר הסימפוניה המהודקת והמורכבת לאורבניות והריקבון של 'הסמויה', אבל אי אפשר לטעות באשר ליוצר שלה – מלחין מארש התפוררות האימפריה האמריקאית.

דרוש גיבור

דרוש גיבור

את המשך המעקב מלא החמלה אך נטול הרחמים עורך סיימון במיני־סדרה 'דרוש גיבור' העוקבת אחר מהלך פוליטי חברתי שהתרחש ביונקרס, ניו יורק, בשנות ה־80. ניק ואסיסקו, ראש עיר צעיר (בגילומו של אוסקר אייזק המצוין והזיקיתי), שנבחר כמעט בטעות בשל טיימינג פוליטי נפיץ, נאלץ להתמודד עם ראשית האינטגרציה החברתית. הדרישה הדמוקרטית לדיור ציבורי עבור מעוטי היכולת (מהגרים, שחורים, נשים חד־הוריות) ושילובם בחלקים המבוססים של העיר יונקרס, מביאה לכאוס ולמרד אזרחי.

שם הסדרה באנגלית, 'Show Me A Hero', כבר מכיל בתוכו את הגורל הידוע מראש, בציטוט של הסופר פ' סקוט פיצג'רלד, אשר כתב: "הראה לי גיבור, ואכתוב לך טרגדיה". הטרגדיה של ראש העיר הלא מנוסה ושל יונקרס עצמה נוכחת תחת פני השטח. יונקרס היא גרגר החול שדרכו אפשר לראות את החוף כולו; וארצות־הברית השסועה, שהצליחה לבחור נשיא אפרו־אמריקאי אבל לא מסוגלת שלא לירות בנער שחור חשוד למראה כיוון שלבש קפוצ'ון, היא אותו חוף ההולך ושוקע תחת פני הים המתגבהים.

מרחץ דמים בלב גן עדן

להבדיל מהצימוד המטונימי שיוצר סיימון בין העיר ובין שוכניה, ההברקה הגדולה ביותר של הסדרה 'דקסטר' הייתה למקם את דקסטר מורגן, מומחה מז"פ לניתוח נתזי דם ביום ורוצח פסיכופת בלילה, דווקא במיאמי, פלורידה. מיאמי שטופת השמש, המגוחכת כמעט בהיותה גן עדן תיירותי לטינו־אמריקאי, היא בת הברית המושלמת לדקסטר ולאפלה שבו. היא הדוקטור ג'קיל למיסטר הייד שהוא. מעניקה לו מחסה לא בצללים אלא דווקא באור הבוהק שלה. מיאמי היפה ומסבירת הפנים לתיירים היא בעצמה קצת דקסטריאנית, ומתחת לדקלים המושלמים ולחופים תכולי המים, מבעבעת היסטוריה עקובה מדם של סכסוכי דמים, מתיחויות קובנו־אמריקאיות ומאפיות סמים שכמעט ופירקו את העיר מבפנים. 'CSI מיאמי', כבת החורגת של סדרת האם 'חוק וסדר' המתרחשת בלאס וגאס, ניסתה גם היא להעביר את אווירת השמש הנצחית שמתנגשת בפראות עם חיי הפשע השוקקים, אבל כמו גם בגרסתה הניו יורקית, היא לא הצליחה לפרוץ את גבולות הז'אנר שלה, ולא השכילה לתת לעיר את הנוכחות שלא ניתנת לערעור ב'דקסטר'.

דקסטר

דקסטר

המסע האפל מגיע ל'שובר שורות'. בניגוד למה שאפשר היה לשער, אלבקרקי שבניו מקסיקו לא הייתה הבחירה הראשונה של וינס גיליגאן לצילום הסדרה. למעשה הסיבה הפרוזאית שבגינה נבחרה הייתה הטבות מס להפקות טלוויזיה שהעיר הציעה לאחר שעד שנות ה־2000 הוזנחה כמעט לחלוטין על ידי התעשייה העשירה. בדיעבד נראה שלא הייתה טובה יותר מהעיר המדברית, המאובקת והצהובה כדי לשמש מקום התרחשות לקריסה/התרוממות של וולטר ווייט, המורה הגוסס לכימיה שגואל עצמו דרך הביבים והופך לברון סמים.

העיר שנראית כאילו הוצנחה אל תוך מדבריות הפכה לשיקוף מושלם לתלישות של הדמויות הראשיות; במלחמה של ווייט ושותפו ג'סי פינקמן בכוחות הגורל, בקארמה איומה, באויבים מבית ומחוץ – אלבקרקי הציעה בנדיבות לצילומי הסדרה את החום הבלתי נסבל, את הרוחות הצולפות בפנים, ושימשה עדות חיצונית לחוסר הנוחות המתמיד של הגיבורים. כבונוס ויזואלי ומטפורי, צרבה אלבקרקי את הצילום באותו אפקט 'ארלי בירד' מגורען וצהבהב, רק שבמקום הנופך הנוסטלגי המתרפק שהוא מעניק לתמונות אינסטגרם, הסדרה נראתה בעלת איכות חולנית. הסרטן המכרסם בגופו של וולטר, הפך לסרטן הכלכלי, המוסרי, והערכי – העיר והגיבור הפכו לאחד.

שובר שורות

שובר שורות

בתור מחווה שכנגד, טעונה במיוחד, פרק סיום העונה השנייה של 'שובר שורות', שנקרא 'אלבקרקי' ('ABQ'), מסתיים בתאונת מטוס מחרידה על פי חוקי ה'קארמה היא כלבה' של הסדרה. התאונה – סופת ההוריקן שבעקבות משק כנפי ההייזנברג – מביאה לאחד מהרגעים הטלוויזיוניים המרהיבים והאיומים ביותר, כששרידי ההתרסקות מעופפים ומנקדים בזוועה את העיר כולה.

כלכלית אגב, 'שובר שורות' הצילה את העיר אלבקרקי. היא משכה את תשומת לבם של מפיקי טלוויזיה לאפשרויות הגלומות בצילום בה; יצרה מקומות עבודה חדשים בעיר; וכמובן שהביאה לגל של תעשייה לוויינית לסדרה (רק לשם דוגמה, לקראת פרק הסיום, אחת המאפיות המקומיות מכרה דונאטס 'בלו סקיי' בציפוי סוכריות תכלכלות המרפררות לקריסטל מת' של הייזנברג, בשווי 10,000 דולר), וזה עוד לפני שכוללים את תעשיית הסיורים בלוקיישנים שנראו בצילומים ועם ממורביליה שמנסה לפצות ולו במעט על סיומה של אחת הסדרות הנפלאות ביותר בהיסטוריה הטלוויזיונית.

הצל השחור על הבית הלבן

מחוץ לדיאלוג הקשוח שמנהלים גיבורי הפשע עם העיר, מתנהל רומן לעתים שונה ולעתים זהה בין הפוליטיקאים למעוזם הטבעי – וושינגטון. וושינגטון די.סי תמיד מוכנה לקלוז־אפ שלה, וכנראה שיחד עם ניו יורק, עיר הבירה הלא מוצהרת של ארצות הברית, היא העיר המצולמת והמתועדת ביותר בטלוויזיה ובקולנוע האמריקאיים. בעוד שמעולם לא חסרה לה תשומת לב חיובית קודם לכן, כמו ב'בית הלבן' ההרואית של ארון סורקין, ב'בית הקלפים' היא כבר קיבלה את מנת האירוניה המגיעה לה.

בית הקלפים

בית הקלפים

נכון הדבר, וושינגטון די.סי עצמה היא סימבול הרבה יותר משהיא סביבת מחייה, כזו שיש בה סופרמרקטים, מסעדות, גני שעשועים ומגרשי ספורט. כשחושבים על וושינגטון חושבים על הבית הלבן, הצח והבוהק והממלכתי מבחוץ, והמתקתֵק בהחלטות הרות גורל מבפנים. על רקע הלובן הזה, קל לראות כיצד פרנק אנדרווד הפוליטיקאי המקיאבליסט וחורש הרע הוא שרץ מזוהם. ואם נדמה לרגע או שניים, שמדובר באנומליה חד־פעמית, חרק שהסתנן כשפתחו לרגע את אחד מחלונות הבית הלבן רק כדי לאוורר – הרי שהסדרה מגיעה שוב ושוב כדי להבהיר שאין זה כך, שאין אדם בוושינגטון שאינו מנסה לקדם עצמו בטיפוס על גופות חבריו, או אפילו שותפיו לחיים.

הסמל שמהווה וושינגטון מוכתם כבר בכרזות הסדרה, כשאנדרווד (קווין ספייסי) מתרווח באדנותיות על גבעת הקפיטול כמו בכורסה; ובפתיח הסדרה, כאשר צל אפל מטפס על המבנים הממשלתיים ועל הפסלים והאנדרטאות בעיר, והעננים בצילום המואץ כמו מתריעים מפני סערה מתקרבת. הנוכחות של העיר כאן כפולה – היא האנטיתזה לאנדרווד מחד, ומהדהדת אותו מאידך. ואם להסתמך על דבריו של ג'יי קוסט, מחבר הספר 'A Republic No More: Big Government and the Rise of American Political Corruption', ל'ניו יורק פוסט', המציאות מטרידה הרבה יותר, כיוון שהבית הלבן "אינו בית קלפים העשוי לקרוס בכל רגע נתון. זהו בית מפלדה ומבטון – מחוזק היטב וקרוב לבלתי אפשרי למוטט אותו. (…) עד כמה שפרנק נורא, עדיף היה לנו שטיפוסים כמוהו היו הבעיה שלנו. (…) זה קשה הרבה יותר כשהחוקים עצמם מייצרים שחיתות".

גם על שיקגו לא פסח חשבון הנפש הפוליטי, הכלכלי והחברתי שמנהלת עם עצמה ארצות הברית דרך המסך הקטן. עשור לאחר הפלת מגדלי התאומים, כאשר האימפריה עדיין מלקקת את פצעיה ומבינה שלא לעולם חוסן, עלתה לאוויר 'בוס' (בכיכובו של קלסי גרמר, 'פרייז'ר', בליהוק מבריק) – דרמה אכזרית שבה האישי הוא הפוליטי במובן העמוק ביותר של הביטוי. ראש העיר של שיקגו טום קיין גוסס לאטו ממחלת דמנציה דגנרטיבית שאותה הוא מסתיר מכולם. הקורוזיה המכרסמת בו מתחת למעטה הקשוח והמתפקד למראה, היא משל ישיר לחלוטין למערכת הרשויות המבצעות בשיקגו. מכאן נשאר רק לצפות באדם ובעיר שמאחוריו מתפוררים יחד.

פארגו

פארגו

חיות הדרום הפראי

אם מישהו נזקק להוכחה באשר ליחס המתכחש ולשייכות הרפה של דרום ארצות הברית אל שאר חלקי המעצמה, הרי שהוריקן קתרינה הגיעה והעיפה איתה את הבולשיט היישר אל המאוורר המקרטע. הדרום מעסיק את ארצות הברית, אבל זה לא אומר שהיא יודעת מה לעשות עם יציר הכלאיים המשונה הזה, על התרבות הקריאולית שלו, הכישוף השחור, המורשות האינדיאניות והעבר המפוקפק בכל הנוגע לעבדות וסחר בבני אדם.

בלש אמיתי

בלש אמיתי

לואיזיאנה, כפי שהיא מוצגת בעונה הראשונה והמופתית של 'בלש אמיתי', היא מרחב מפורר שבסדקים ובמחילות שלו שוכן הרוע עצמו. המלחמה היא של צמד בלשים (וודי הרלסון ומת'יו מקונוהיי), אשר בנסיבות הקיימות הם נציגי האור, כנגד נציגי החושך. "אתה תוהה לפעמים האם אתה אדם רע?", שואל הבלש מרטין הארט (הרלסון) את עמיתו ראסט קוהל (מקונוהיי); "לא. אני לא תוהה, מרטי. העולם זקוק לאנשים רעים. אנחנו מונעים מאנשים רעים להיכנס בדלת". וזו בעצם המהות של 'בלש אמיתי' ושל לואיזיאנה בסדרה: בני אדם אינם מושלמים, אף אחד מהם, אבל יש דרגות.

רק 8% מתושבי לואיזיאנה הם חסרי דת, וקרוב ל־90% מהאוכלוסייה משתייכים לכנסיות נוצריות כאלו ואחרות. המלחמה של ניק פיזולטו, יוצר הסדרה שהעביר את ילדותו בדרום לואיזיאנה, אשר מדברר את ראסט בדמותו, היא בשמיכה הכבדה והרקובה שאותה נצרות מעניקה לאנשים המחשיכים את העולם. "אתה יכול לדמיין לעצמך מה אנשים היו מעוללים, אם הם לא היו בני אדם מאמינים?", שואל הארט, וקוהל המפוכח עונה לו: "אותם הדברים שהם עושים עכשיו, רק באופן גלוי".

כיוון ש'בלש אמיתי' היא סדרה על זוג גיבורים, יכול היה פיזולטו לתת לראסט הריאליסט ומרטין הרומנטיקן ורך הלב לנהל טריאלוג עם לואיזיאנה. "האנשים כאן, כאילו לא יודעים בכלל שיש עולם מחוץ לכאן. באותה המידה הם היו יכולים לחיות על הירח המזדיין", מקטרג ראסט, ומרטין משיב במידה של צדק: "יש כל מיני סוגי גטאות בעולם". אבל בסופו של דבר, אנחנו יודעים מי מהם לאורך 17 שנים של מרדף אחר רוצח סדרתי מטורף, משתכנע בדרך אל הגאולה, לא לפני ששניהם עברו דרך כל ביב אפשרי שלואיזיאנה כרתה בפניהם.

על העונה השנייה של 'בלש אמיתי' אולי אין אותן מילים חמות להעתיר, אבל עם דבר אחד לא ניתן להתווכח – הפורטרט האכזרי והמנומק של וינצ'י. וינצ'י, קליפורניה, היא מקום בדיוני, המבוסס על מקום אמיתי מאוד – העיר ורנון הידועה לשמצה. עד ל־2011 הייתה העיר אקס־טריטוריה של לוס אנג'לס, מקום המתנהל לפי חוקיו, בעסקאות אפורות ובחוזים פרטיים. נדרשו שנים כדי לעקור את השחיתות ממנה. ב'בלש אמיתי' השתמשו במודל של ורנון כדי להמחיש את הצד הלא־שמשי ומסביר פנים של קליפורניה. תשכחו מ'הפמליה', תשכחו מ'The O.C' – וינצ'י היא אפורה ומדכאת, מכוערת ומוצצת את לשד החיים מתושביה. העלילה כאן משנה פחות, העונה השנייה של הסדרה לא התעלתה לפסגות הפואטיות של המונולוגים האקזיסטנציאליסטיים של ראסט. אבל בכל הנוגע לפורטרט אכזרי, מרשים ומרובד של קן הצרעות האנושי – העונה השנייה לא נפלה מהראשונה.

דם אמיתי

דם אמיתי

כל עיירה והלווייתן שלה

ומחוץ למפלצות האספלט, קיימות העיירות האמריקאיות; מובלעות תרבותיות ההופכות עם השנים להיות תלושות ומופרכות מעצם העיקרון המארגן שלהן, לא פחות מהרעיון הקיבוצי, למשל. ההבדל המהותי בין עיר אמריקאית לעיירה אמריקאית הוא שבראשונה אתה אנונימי עד סכנה, ובשנייה מוכר עד סכנה. הפער בין רעיון האינדיווידואל ובין תשוקת קהילתיות מדומיינת, חונקת וכיתתית כמעט, שמקיימות עיירות אמריקאיות באידיאל שלהן – הוא דבר שמדגדג את הדמיון ומהווה בסיס שלא מאכזב ללא מעט סדרות דרמה, אימה וקומדיה.

מ'טווין פיקס', העיירה שמנסה לפלוט מתוכה את סוכן ה־FBI הנמרץ דייל קופר, שמגיע לפענח רצח, דרך בון־טמפ מבעבעת הקסם השחור של 'דם אמיתי', ועד ל'פארגו', שהציגה בשתי עונותיה שתי עיירות מקסימות ומושלגות אך ממגנטות זרים מפוקפקים ואוגרות אלימות מזוויעה – עיירות אמריקאיות משונות, תלושות ובעלות קודים חברתיים תמוהים הן נקודת פתיחה מדהימה שמאפשרת ליוצרים לזגזג בין ריאליזם לפנטזיה, ובין האופן שבו מקומות שבהם אנחנו חיים יוצרים מין ממברנה שדרכה הם מפעפעים את המהות שלהם אל תוכנו.

התסריטאי שוקי בן־נעים ('אורים ותומים', 'נויורק') מדייק ל'ליברל' בהקשר זה את מערכת היחסים של הרופא היהודי הנוירוטי ג'ואל פליישמן מ'חשיפה לצפון', ניו יורקי בכל רמ"ח איבריו, עם העיירה סיסלי, הקרה מבחוץ וחמה מבפנים, או מה שעירוניים יכנו "חור", לאחר שהתחייב להגיע אליה תמורת מלגת לימודים. "לפליישמן יש יחסי אהבה–שנאה מורכבים מאוד עם העיירה, ועם אלסקה בכלל. הוא הגיע ממקום שהגדיר בצורה עמוקה את ההוויה שלו – ניו יורק, שהיא חלק מהדנ"א שלו. הסדרה כולה בוחנת את האפשרות של מרחב לשנות אדם באופן עמוק. ככל שהסדרה מתקדמת – למרחב יש לא רק נוכחות פסיכולוגית, אלא רוחנית ממש. המרחב כמו סוג של שמאן שנועד להעביר את התודעה מסע רוחני ואישי, שמסתיים עבור פליישמן בקפיצת דרך ממש. הוא חוזר לניו יורק באחד הפרקים היותר טריפיים, בצורה נסית, בלי מסע, ניו יורק פשוט מופיעה שם, כמו במעשייה חסידית".

ויש סוג נוסף של עיירה. נפטון הרקובה של 'ורוניקה מארס', סטארס הולו המתוקה עד שיגעון של 'בנות גילמור'; סאנידייל בעלת השם האירוני מ'באפי ציידת הערפדים'; אפילו ספרינגפילד המורעלת אבל העליזה שבה מתגוררים הסימפסונים – כולן בדיוניות, שונות זו מזו בתכלית ועדיין מקיימות רצף של זהות. העיירה היא מסגרת הפאזל שקושר את כל הדמויות לכדי פורטרט אחד של מציאות; היא המקום שבורחים ממנו כדי לרוץ בחזרה אליו, והמקום שמגיעים אליו מבחוץ כדי להיאבד – רק כדי למצוא את עצמך בה מחדש. אלו קלישאות טלוויזיוניות כמובן, אבל יש בקלישאות כאלו נחמה פורתא. אנחנו לא לבד – זו למשל אחת הנחמות. יש לנו חללית אם, לכולנו – כזו שנאבקנו כדי להיחלץ ממנה, אבל תמיד אפשר למשוך בחבל הטבור שמחובר אליה כדי שתאסוף אותנו אם אי פעם נזדקק לה שוב.

העיירות הטלוויזיוניות מתלכדות סביב אירועים שמסדרים את ההיררכיה הפנימית ומעניקים תפקידים ידועים לכל מי שלוקח חלק בדבר – אם זה הרצח של לורה פאלמר ב'טווין פיקס'; נחיתת הכיפה השקופה שכולאת את כל תושבי צ'סטרז מיל ב'בתוך הבועה', או משחקי הפוטבול משישי לשישי בעיירה דילון, טקסס. "אתה לא חושב ש'מובי דיק' זו מטפורה לעיירה הזו?", שואלת ג'ולי טיילור המפוכחת והפקחית את אביה מאמן הפוטבול בסדרה 'אורות ליל שישי', ומסבירה: "הלווייתן הלבן הקסום הוא הגביע הקדוש – אליפות המדינה". וזה בעצם בסיס העניין – לכל עיירה טלוויזיונית יש את המובי דיק שלה, והסדרה בדרך כלל עוקבת אחרי המאמצים של תושביה לצוד את הלווייתן הלבן הקסום.

עיר או עיירה או מחוז, אם יש גרעין אמת שמזוקק מכל הסדרות שהביאו עד אלינו את ארצות הברית הטלוויזיונית, הרי שזו האמת הגלומה במשפט המפורסם ביותר מתוך הפואמה 'מדיטציה י"ז' של המשורר האנגלי ג'ון דאן – "אין אדם שהוא אי". אנחנו אוהבים או שונאים את הרעיון שאנחנו תבנית נוף מולדתנו, ובכל זאת נדמה שלא ניתנה לנו ברירה אחרת; בהיותנו בני אנוש, נראה שנמשיך לנהל דיאלוג עם אותו הנוף, עם אותה התבנית ועם אותה המולדת.

LinkedInEmailWhatsAppTwitterFacebook