fbpx

צלילה לעומק המנגנון הטרגי של הקומדיה // לילך וולך

האיפור שאינו נגמר

0

כל הליצנים העצובים. פרולוג

ב־11 באוגוסט 2014 הייתי אחת מתוך הרבה מאוד כתבי תרבות בעולם שדיווחו על מותו המפתיע של רובין וויליאמס שנטל את חייו במו ידיו. כמו בדרך כלל ביום עבודה שקיבל את הטוויסט הזה, או דומים לו, לא היה לי הפנאי להתעסק ברגשות שלי כלפי האירוע, ובעיקר התעסקתי בכמה מהר תעלה הידיעה הזו לאוויר ובמה עוד אפשר לעזאזל לכתוב על זה.

אחרי שגם היום העמוס הזה הסתיים, חזרתי הביתה, עייפה ורעבה, והבנתי שאני כועסת עליו, על רובין וויליאמס. עוד לא ידעו אז שהוא היה בתחילתו של מצב דמנטי, ושהשיטיון היה לפחות חלק מהגורם או המניע להתאבדות שלו. ישבתי וכעסתי, וכל מה שיכולתי לחשוב עליו היה שהוא צריך היה, חייב היה, להחזיק מעמד. להילחם בדיכאון, ובסמים, במה שזה לא יהיה, ולהחזיק מעמד בשביל כולנו.

אפילו לא בדיוק ידעתי לומר מה היה ה"כולנו" הזה. הדיכאוניים? המצחיקנים הכפייתיים? אלו הצועקים־את־שכואב־להם? כל מה שידעתי לומר זה שאני עצובה, ויותר מזה, בלי שום זכות מוצדקת לבעלות על הרגש, כועסת.

בסופו של דבר חזרתי עם עצמי, ביני לביני, לקלישאת כל הקלישאות. הוא היה צריך להחזיק מעמד עבור כל הליצנים העצובים באשר הם. זה מה שהוא צריך היה. כי הוא היה אחד מאיתנו.

קומיקאי בחליפה דרמטית

העניין עם רובין וויליאמס היה שהוא קודם כל היה איש מצחיק, מצחיק באופן כפייתי, מצחיק באופן מעצבן לפעמים, מצחיק באופן מטופש וגם אינטליגנטי. אבל זה לא היה סוף הסיפור, מתי אי פעם זה סוף הסיפור? וויליאמס, בין היתר, היה מאובחן כמאני־דפרסיבי, וזה אומר שחוץ מהמצחיק הוא הכיר באופן אישי מאוד ומקרוב מאוד את הכלב השחור שהוא דיכאון. זה הפך אותו לקומיקאי טוב יותר, יסודי ומסור יותר, ולא פחות מכך – זה נתן לו גישה בלתי מוגבלת לכל מה שצריך כדי לגלם באופן שבו היה מגלם את הדמויות הדרמטיות שלו. את גארפ המתוסבך והמורכב מ'העולם על פי גארפ', את שדרן הרדיו המופרע אדריאן ב'בוקר טוב, וייטנאם', את המורה מעורר ההשראה מר קיטינג ב'ללכת שבי אחריו', את הפסיכולוג הרגיש ד"ר מגווייר ב'סיפורו של וויל האנטינג'.

וויליאמס כמעט אף פעם לא הכניע לחלוטין את זיק ההומור הסימפטי ומעורר החיבה שלו, אבל הוא הרשה שבמאים ותפקידים מסוימים יקשרו לו את הידיים ממופע הלהטוטנות הקבוע שלו, כדי לראות מה ייצא ממנו. על תפקידו ב'איש המאתיים', כלוא רוב שעות הצילומים בתוך חליפת רובוט מגבילה, אמר וויליאמס בשנת 2000 במסגרת ראיון ל'ברנס אנד נובל': "זה מאוד משונה. כל דבר – החל באיפה בדיוק הרגליים שלך יוצרות מגע עם הרצפה ועד לאופן שבו אתה מניע את הזרועות – מוכתב על ידי החליפה. מהרגע שהם סוגרים אותך בתוכה, זה קצת כמו להיות מתחת לאיפור כבד. אתה כאילו משוחרר על ידי זה".

לכאורה דיבר וויליאמס רק על המוגבלות הפיזית של לבישת החליפה עצמה, אבל למעשה, זה תיאור טוב של המגבלה־מרצון בכלל שמטיל תפקיד דרמטי על קומיקאי – "ברגע שהכרת בזה (בחופש שיוצרת ההגבלה של לבישת החליפה, ל"ו)", ממשיך וויליאמס באותו ראיון, "אתה יכול לנסות למתוח את הגבולות של מה שאתה מסוגל לעשות בתוך זה".

זה המקום המסוים הזה, אותו מקום שאנחנו, צרכני התרבות, משתגעים עליו, מחכים לו, כמו לירח כחול נדיר, המקום המרחף של אין זמן וחלל, שבו מי שהכרנו באופן אחד משיל את העור שלו ומצמיח במקומו עור חדש ונוצץ. וספציפית לעניין שלנו – אלו הרגעים שבהם קומיקאים מגלמים תפקידים דרמטיים ולא בורחים אל השטיק הקבוע שלהם, אל מה שלכאורה "קל" להם. קוברים מרצון את הנשק הכי יעיל והכי מוכח שלהם, זה שהם תמיד צולפים איתו בעין השור, ועומדים כעת עירומים יותר, בטח פגיעים יותר. זה עונג מסוים מאוד, להרשות לעצמך להיות מופתע ולא לחוש עלבון מהרמייה לכאורה. אפשר אפילו להרחיק ולטעון שאלו המקומות שבהם אנחנו רוצים, מתחננים ממש, שהאמנות תעשה בנו את המניפולציה שלה, תרחיב אותנו ואת הקיום שלנו, תשנה לנו מה שאנחנו סבורים שאנחנו כבר יודעים על העולם.

מטבוליזם נוסח הוליווד

שחקנים, בעיקר שחקניות, שהקריבו חלק מהכוח המובנה שלהם (אצל שחקניות זה בעיקר היופי שלהן), מתוגמלים על זה במעמד הביקורות והפרסום. הדוגמאות קלות כאן. כשבטי דיוויס צבעה את פניה לכדי גרוטסקה לא אטרקטיבית ב'מה קרה לבייבי ג'יין?' לסתות המבקרים נשמטו. כולם דיברו על איזו שחקנית אופי נפלאה שהיא, ואיך שהיא מתמסרת לתפקיד. גם ניקול קידמן, שאופרה בכבדות לתפקיד וירג'יניה וולף ב'השעות', הוכרה כשחקנית על אמת בזכות זה, ואפילו זכתה באוסקר היחיד שלה. שרליז ת'רון ויתרה על הנכסים הפיזיולוגיים שלה עבור תפקיד הרוצחת המוזנחת ב'מונסטר' וגם היא תוגמלה באוסקר. החשיפה, גילוי הבטן הרכה, מעוררת אמפתיה מיידית. בדומה ובשונה, כאשר קומיקאים מקריבים את הכוח המובנה שלהם, את היכולת להצחיק, הם עשויים להיות מתוגמלים על זה בנדיבות וברוחב לב על ידי הקהל.

שתי הערות ביניים צריכות להיאמר כאן, שיש להביא בחשבון בכל הנוגע לחציית הגבולות לכאורה מהקומדיה אל הדרמה, ולשתיהן בעצם שורשים היסטוריים באשר ליחס החברה לקומיקאי, ולפני כן לליצן.

העניין הראשון – הומור הוא חרב פיפיות. זו דרך מוצא אבל בהחלט גם מלכודת, בו זמנית; הדרך להתמודד עם מציאות וגם הדרך להישאר לא מעורבב בה, צופה, ומבקר. ויותר מהכל, לעניין שלנו – מהרגע שבו הומור נהיה כוח העל שלך, אין לך יותר קיום וזהות בלעדיו. אתה מוכרח להיות מצחיק, אתה מאכזב אם לא, אין מקום גלוי לעין בוחנת שהוא לא גם במה מכורח. רגעי המנוחה של קומיקאים הם הזמנים שבהם הם לא מוכרחים להצחיק אף אחד, כאשר אף אחד לא ממרפק אותם בצלעות כדי שירקדו את הריקוד הקטן המצחיק שבזכותו יש להם זכות לתפוס מקום, ובלעדיו הם עשויים לקבל מטח עגבניות רקובות.

והעניין השני הוא החרדה שלא להיות אך ורק מוקיון. "רציתי להראות שאני לא רק מצחיקן" הוא משפט שמהדהד הרבה פעמים בראיונות עומק עם קומיקאים בהקשר של המקומות והתפקידים האלו שבהם קומיקאי מראה את הצד ה"רציני" שלו. אבל בעצם, מה הכוונה "רק"? ומה הכוונה "רציני"? כאן עונים הקומיקאים, לפעמים מבלי דעת, על סוגיה עתיקה: קומדיה – או ליצנות או מצחיקנות –נתפסת כטיפשית, כמגוחכת בפני עצמה, ובכל מקרה כלא מחויבת או מחייבת כדרמה. וכאן הדבר מתפצל לשניים: הראשונה היא ההפרדה בין קומדיה וכל היתר (דרמה, טרגדיה, מלודרמה), והשני הוא הזלזול ההיסטורי בקומדיה, שגם אם אינו נוכח בהכרח היום בתרבות, השורשים התפיסתיים שלו מחלחלים. שמעתם פעם את סבא שלכם אומר בזלזול "ליצן!" על מישהו? את המורה מלגלג על המוקיון הכיתתי, אולי מבטיח ששום דבר לא ייצא ממנו? ברכות. סביר שישנו מקום, אפילו לא מודע עד הסוף, שבו הגישה הזו נוכחת אפילו אצלכם.

גבולות גזרה יווניים

אם לחזור אל הקומיקאים שחצו את הגבולות אל הדרמה, הרי שבכל שינוי תדמית של מוצר – ועל אחת כמה וכמה מוצר שהוא גם זהות אישית ודימוי ציבורי – יש סיכון מובנה. הכלל אומר שאם זה לא שבור אין מה לתקן את זה. ובתוך כל זה נמצאת ההחלטה הלא אינטואיטיבית – לשבץ קומיקאי בדרמה? הרי לא נפתור סוגיה של נוירוכירורגיה בעזרת רופא רגליים. מה זה פה, כסדום היינו? לעמורה דמינו? ובכל זאת, כמעט בכל פעם שמפיק או במאי או מלהק "לקחו את הסיכון", הימרו לכאורה על סוס כהה ושיבצו קומיקאי מובהק בתפקיד דרמטי, ההפתעה וההתפעלות בדרך כלל לא איחרו להגיע. מה האלכימיה הזו שמתרחשת שם, ולמה היא בכלל מתרחשת בניגוד להיגיון, לכאורה, ולכל מה שלמדנו וגדלנו עליו?

בשביל זה צריך לחזור ממש אל המקום שבו נוצקו ההגדרות, אל ראשיתה של הקומדיה. היוונים הקדומים אהבו בהירות, והשתגעו ממש על הגדרות וגבולות ברורים. מרגע שהתקשורת של מופיעים מול קהל הייתה לתופעה קיימת, הסיפורים שסופרו – תחילה באופן עממי, בעל־פה, ומאוחר יותר בבכחנליות ובתיאטראות – התחלקו לסוגים. הטרגדיה עסקה במיתוסים מוכרים, סיפורים הומריים או כאלו של אייסכילוס. עירוב בין היסטוריה ומיתולוגיות, שמציג התנגשות אדירים בין כוחות פועלים, שמביאה בסופו של דבר לסופו הממשי או הרוחני של הפרוטגוניסט הטרגי. הגיבור הטרגי היווני הוא תמיד ממעמד גבוה, הנפילה שלו מרום המעלה אל האשפתות היא הכרחית, ציורית, וחלק מהעונש שלו.

הטרגדיה עוסקת בחטאים הבסיסיים ביותר, העסיסיים ביותר – קנאה, נקמה, חמדנות, תשוקה, יוהרה – כאלו שהקהל מזהה עצמו בהם, אבל מעדיף להשקיף מרחוק על מישהו אחר שלומד את הלקח בדרך הקשה, בתקווה מצד היוצר שהצופה ישכיל מתוך הדרך הקלה.

אין שום הומור בטרגדיה היוונית הקדומה. אין רגעים קלילים, מודעות עצמית או השתעשעות. אף אחד לא מחליק על בננה בטרגדיה, או מגניב הערה מחויכת. וזה חלק מהעניין – הטרגדיה היא טהורה ואין בה את הסגסוגת האנושית שיכולה לדלל אותה. הזגזוג המפותח פסיכולוגית בין הכאב להומור לא מתקיים בה. אין בה רגעים חנוך לויניים נוסח

"מי שחלה בערב שבת
ימות בשבת,
ימות בשבת בבוקר מתוך ייסורים,
ומי שהיה בערב שבת בריא ושלם
יחלה בשבוע הבא, אם ירצה השם"
(מתוך "הוי בשר, בשר, בשר").

העירוב השעטנזי הלא קדוש במפגיע בין הטרגי לקומי, בין היומיומי למגוחך, בין האמונה לכפירה בה – אלו לא יכלו ולא התקיימו בסטריליות של הטרגדיה היוונית, ולפיכך כל השאר נדחקו אל הקומדיה.

הקומדיה היוונית רחוקה מאיתנו, אבל איכשהו גם קרובה להפליא אלינו. היא הייתה אקטואלית ונשכנית, ולא מאוד שונה מהסאטירות הפוליטיות שאנחנו מכירים. היא גם הייתה פיזית ומוקצנת ומוחצנת, בדמיון מסוים לקומדיה של רואן אטקינסון, ג'ים קארי בתחילת דרכו, לורל והארדי, מונטי פייתון לפעמים, ובהחלט גם רובין וויליאמס. התפקיד שלה היה בידורי, משחרר אגרסיות, פורק מטענים אישיים, חברתיים ופוליטיים, והיא הייתה לא מעודנת במתכוון.

החלוקה הייתה ברורה. שחקנים קומיים לא גילמו תפקידים טרגיים, ולהפך. לא הייתה זליגה, אם כן, לא בין הז'אנרים עצמם ולא בין המומחים להם. במקומות המוקדמים שבהם מזכירים טרגי־קומדיה כמישמש של ז'אנרים, זה בהחלט לא מה שהיינו קוראים לו היום "טרגי־קומדיה". ההתייחסות היא לשיבוש הכללים, כדוגמת שילוב דמות בן מלך עם דמות עבד במחזה אחד (בעת העתיקה היוונית), או הפרת כללי זמן־מקום־עלילה (בתיאטרון האנגלי). אפילו המחזות המורכבים, המרובדים בליריקה ובהומור של שייקספיר, נקראו "רומנסות" – והדגש בהם היה לא על הפריצות הקומיות לעלילה הדרמטית, אלא על החתירה הבלתי נלאית לרומנטיקה ולטקס נישואים (כפי שהקומדיות נהגו להסתיים).

יין ויאנג של עצב ושמחה

המקום שבו מתחילים לראות היפרדות מהחלוקה הטהרנית לז'אנרים קשיחים הגיע בקומדיה דל'ארטה האיטלקית, במאה ה־16, ובעיקר בדמותו של פיירו, הליצן העצוב. קווי העלילה הסכמטיים חזרו על עצמם ברוב המקרים. פיירו הוא צעיר נאיבי וילדותי, לנצח מאוהב באופן תמים וכן בקולומבינה היפה, אבל קולומבינה לעולם לא תהיה שלו, היא תמיד תבחר בארלקינו.

פיירו לא בוחר להיות ליצן. הוא ליצן בעיני סביבתו, ובעיני הקהל. בעצם קיומו ובעצם האכזבה שלו, הוא ליצן שמכיל בתוכו גרעין של טרגדיה. הוא לא דמות רמת־מעלה, הוא לא ניחן בהיבריס שמביא עליו את גורלו המר, והוא לא עוסק בלבנים הגדולות של אמות המוסר כמו קנאה, שנאה או יוהרה. ובכל זאת – הוא גם טרגי, הוא ליצן עצוב.

שתי מאות שלמות היו צריכות לעבור עד שדמותו של פיירו זכתה ליחס אוהד או חומל מצד המחזאים ומצד הקהל, והוא חיכה לזה בסבלנות ובנאיביות שאפיינו אותו – כמה פעמים שלא תחבוט בו, הוא לא יפסיק להאמין שבפעם הבאה ילוטף. ועדיין, פיירו מפותח יותר מן הסובבים אותו, הוא יין ויאנג של עצב ושמחה, הוא תמים אבל גם מפוכח, הוא מבין שבסוף העליצות יש תהום של עצב. ב־1967 דיוויד בואי, אז אמן צעיר מאוד, אמר ביחס להופעת הבכורה שלו במופע תיאטרלי ניסיוני שנקרא 'פיירו בטורקיז', "אני פיירו. אני כל־אדם", מתייחס בזה אל העובדה היומיומית של הקיום – אנחנו לא דמויות קומיות, או טרגיות, אנחנו המשהו הזה באמצע, אנחנו פיירו, כל־אדם.

העצב מושרש עמוק בדמות הליצן בשל המעמד כפוי הטובה שלו. הם, הלוא, באופן היסטורי, השוטים, המגוחכים, המשונים למראה, לפעמים המעוותים. סוג של טרף קל וזמין לנעלים ולמוצלחים מהם. צריך רק להיזכר בסיפורו המדכדך של אוסקר וויילד 'יום הולדת לאינפנטה', שבו ילד גמד ומעוות למראה נבחר לשעשע אצילה ספרדייה בת 12, שכמובן צוחקת עליו ולא איתו. כאשר הוא מוזמן לתת עוד הופעה פרטית לילדה המיוחסת, הוא נתקל לראשונה בחייו בחדרה שופע המותרות בראי, ונוכח לגלות למרבה הזוועה שהוא־הוא היצור הכעור שנשקף אליו מן החפץ הלא מוכר. ברגע אחד הוא מבין הכל, ליבו נשבר והוא מת מצער. כדי להוסיף עוד סיבוב מייסר של הסכין, וויילד מסיים את הסיפור בהתפרצות זעם של האינפנטה הקטנה והמפונקת, שדורשת כי מעתה ישעשעו אותה רק אלו שאין להם לב להישבר.

בדומה, ולא בדומה, רובין וויליאמס, שמשמש אותנו כאן כמעין מורה דרך בתוך הבוצה הרגשית הזו, סיפר ב־2011 בראיון שהעניק ל'msn טודיי', כי לעתים קרובות עוצרים אותו מעריצים כדי להצטלם איתו, ולמרות שהוא כמעט תמיד מסכים, הם מתלוננים שמשהו לא בסדר איתו, גם כאשר הוא מחייך. "אני חושב שאנשים תמיד רוצים ממני את המופרעות, המטופשות, הבוטות. זה גוזל הרבה מאוד אנרגיה לעשות את זה כל הזמן. אם הייתי במצב הזה כל הזמן, בסופו של דבר הייתי נשחק למוות".

היום, כאשר קומיקאים מכונים פעמים רבות "גאונים", המאזניים של יחסי הכוחות בין הליצן לקהל שלו נוטים לכיוון השני; אבל במקור ההיסטורי של הקומיקאי, ואפילו בהקשרים חברתיים (בכיתה, בעבודה, במסיבה), הליצן הוא האדם שמותר לחברה לגחך עליו, לראות אותו כלא־גבר, כבעל אין־צרכים ובכל מקרה כנחות. עם זאת, העמדה הייחודית שלו מאפשרת לליצן מוצא – הוא יכול והוא מסוגל ללגלג על מה שהוא רואה ולחשוף את האמת. על זה הוסיף דיוויד בואי, באותו מעמד של הופעת בכורה תיאטרונית, ההתחלה של התהליך הזיקיתי הלעולם־לא־נגמר שלו לאימוץ והשלת זהויות וצורות – "זו ליצנות טהורה. אני משתמש בעצמי כבד קנבס, ומנסה לצייר את האמת של זמננו". אם כך, לליצן, לשוטה בחצר מלך, אפילו לסטנדאפיסט בן זמננו, יש את היכולת והחובה לחשוף את מה שהחברה מנסה להסתיר מעצמה. אבל יש תנאי עבור הליצן – האמת הנחשפת היא קודם כל פגמיו שלו ורק אחרי כן הפגמים של סביבתו ושל הנעלים ממנו.

אז בעצם, מהי הכרת ולישת הפגמים שלנו ושל החברה שאנחנו חיים בה אם לא טרגדיה? הקומדיה היא אולי הפילטר להביט דרכו, או המסכה להתחבא מאחוריה, אבל הטרגדיה הרי מקופלת כל הזמן בלב הקומדיה. אמר כבר ב־1957 השחקן ואיש הטלוויזיה סטיב אלן, "קומדיה היא טרגדיה פלוס זמן". חלוף הזמן הוא מה שמאפשר את הריחוק בשביל להתייחס אל הדבר מתוך עמדה אחרת שפוצעת פחות. ועוד לפניו אמר צ'רלי צ'פלין, אחד הליצנים העצובים הכי מצחיקים והכי נוגים, "החיים הם טרגדיה בקלוז אפ וקומדיה בלונג שוט". גם כאן, המרחק מן הדבר עצמו שמטשטש את הפרטים, נותן טריז לקומיקאי להכניס בין הקורות של היומיום, להרחיב פתח פרספקטיבה אחר כדי להצליח לשרוד את המסע.

קליפת הביצה של החיים עצמם

ואולי קומיקאים מבינים או חווים עצב אפילו טוב יותר משזה בטובתם. ו"עצב" כאן הוא שם קוד שטוח ומכליל, כמובן. לא כל מי שעצוב הוא בדיכאון, לא כל מי שבדיכאון מבין את העצב טוב מאחרים, ולא כל מי שבדיכאון (או מאני־דפרסיבי, או סכיזופרני, או בעל כל מצוקת נפש אחרת) בהכרח נוטה לאובדנות. אלו הסייגים, אבל אולי החוויה האישית היא אחרת. דיינה גולד, קומיקאי, סטנדאפיסט ותסריטאי קומי ('משפחת סימפסון' בין היתר), כותב על כך ל'רולינג סטון' אחרי מותו של רובין וויליאמס. "להיות קומיקאי, משמעו להכיר הרבה אנשים שהתאבדו. הספירה שלי עומדת על חמישה. חמישה מהחברים והקולגות שלי לקומדיה נטלו את חייהם. זה מזעזע, אבל למרבה הצער, לא מפתיע. לא־קומיקאים – או איך שאנחנו מכנים אותם, 'אזרחים' – תמיד מופתעים. ואני תמיד מופתע מזה שהם כל כך מופתעים".

גולד נותן לאנומליה לכאורה הזו שני הסברים פשוטים, האחד מכני והשני כימי. אותו המוח המבריק בעל המנוע שיודע להאיץ בשניות מאפס ל־100, נותן את אותה העוצמה בדיוק, ולא פחות ממנה, גם ברוורס. כדי לייצר קומדיה, הוא מסביר, צריך להתאבסס על נושא, לפרק אותו, לדוש בו, להיצלות בו, לתת לו למלא את כל התאים. זה מצוין לקומדיה, זה פחות טוב כאשר הנטייה המובנית הזו נטפלת על אספקטים אישיים בחיים. ההסבר השני, הכימי, שמציע גולד (והוא אינו היחיד, כמובן) הוא כללי יותר ונוגע ליצירתיות ולדיכאון. קל יותר להאמין שמוחות מיוסרים שייכים ליוצרים כמו אליוט סמית, בוב דילן, אנתוני הופקינס. וקשה יותר לחבר בין דיכאון ובין ג'ים קארי, דיוויד לטרמן, רובין וויליאמס. אבל מה שמזכיר לנו גולד במאמר שלו, הוא ש"מצחיק" לא שווה ל"מאושר".

גולד מעיד על עצמו כחרדתי ומוצף במחשבות מעוררות אימה באופן בלתי פוסק, מזכיר את שאלת הביצה והתרנגולת בהקשר של "מה קדם למה – העצב או הצחוק?", ועונה: "אני יכול לומר באופן מוסמך – הביצה של החרדה הקיומית היא שהולידה את תרנגולת הפלסטיק (חלק מהערכה הקלאסית של הקומדיה הפיזית האמריקאית, ל"ו) של ההשראה הקומית". ועל זה הוא מוסיף ואומר: "להיות מצחיק נתן לי מקום וקונטקסט לחרדה שלי, וגם סיפק לי מנוחה מזה".

הפסיכולוג פיטר מקגרו, בספרו המשותף עם העיתונאי ג'ואל וורנר, 'The Humor Code', העלה תיאוריה שלפיה קומדיה מורכבת מחלקים שווים של אור וחושך. חושך במובן האפלולי והקודר של האספקטים בקיום האנושי. קומדיה פופולרית, במובן המיינסטרימי שלא עובר מתחת או מעל לרדאר, היא כזו שלוקחת דבר נורא והופכת אותו למגוחך. "ההפרה הלא מזיקה" (Benign Violation, אחת מתיאוריות ההומור המודרניות יותר), כפי שקורא לה מקגרו, היא ערעור שעושה הקומדיה למה שידוע לנו על העולם, אבל באופן שניתן להכיל אותו ושאינו חוצה את הגבול אל המקאברי או הבלתי נסבל. ובמה שנוגע לענייננו, הקומדיה המכילה את האור יחד עם החושך היא עיבוד אבולוציוני שהאנושות נזקקת לו, מן הטרגי אל הקומי.

אם כן, הקומדיה מכילה בתוכה את הטרגדיה. היא קליפה שברירית למדי שמכסה את החומר הלא יציב, הנפיץ, שהוא החיים, ומה שהם עשויים להביא איתם. מתוך זה אפשר להסיק בהכללה מסוימת שקומיקאים כל כך מבריקים בדרמה (המודרנית, זו שמכילה בתוכה את הטרגי במובנו היומיומי) כיוון שהם כבר הפנימו אותה, עיבדו אותה ואז המציאו לה כסות שתאפשר להם ולנו להתמודד איתה.

ייתכן שהיינו צריכים להיות מופתעים פחות כאשר ג'ים קארי התגלה כשחקן "אמיתי" ב'המופע של טרומן'. בטח שכבר לא הייתה לזה סיבה כאשר הוא גילם ב'איש על הירח' את אנדי קאופמן, קומיקאי ואב רוחני שלו, ואינדיבידואל מוטרד ומיוסר מאוד בפני עצמו. ומה חשבו אז ודאי על צ'רלי צ'פלין, כשנטש את דמות הנווד שהפכה אותו לשם ידוע בכל בית, והפך עצמו לשחקן "רציני" ב'אורות הבמה'? האם הם חשבו, כפי שאפשר לחשוב היום, שבעצם, אם מצמצמים את העיניים אפשר לראות גם בתווי הפנים העצובים והעייפים של צ'פלין את הנווד הצעיר והמצחיק? ולהפך?

זה אולי המקרה גם עם ביל מאריי, בן סטילר, סטיב קארל, וופי גולדברג, בט מידלר, וויל פארל – כל אלו שביססו את עצמם באופן יציב ונוכח בתוך ההקשר הקומי הטהור־לכאורה של הבידור, ואז "נשלפו" אל תפקיד דרמטי, כאילו מתוך הימור מסוכן עליהם, אבל בעצם הרבה פחות פרוע משנדמה.

קומדיה מכסה על דרמה ולפעמים על טרגדיה, והיא מכילה בתוכה את כל מה שצריך (אם מעזים לוותר על הכוח המרחיק ממציאות שלה) כדי להבין ולגלם תפקיד רציני. זה בוודאי המקרה, אם נחצה אוקיינוס ונגיע בחזרה לישראל, גם עם קומיקאים מקומיים שגויסו לגלם תפקידים דרמטיים ועשו זאת באופן מרהיב ונוגע ללב – כמו שלמה בראבא, זאב רווח, יעקב כהן, צביקה הדר, אדיר מילר, חנה לסלאו ואפילו ציפי שביט, בכניסה מאוחרת ומרשימה לקטגוריה הזו עם התפקיד הקטן והמאופק שלה ב'אורי ואלה').

קורטוב של מלח בעוגה. אפילוג

יותר ויותר קשה למצוא את הרגעים האלו כקהל, של ההפתעה הטהורה מזה שהנה לפנינו שחקן והוא טוב בדבר ההפוך לחלוטין ממה שהוא לכאורה אמור להיות. וזה בין היתר בגלל ההתכה המודרנית, בעשור וחצי האחרונים, של הז'אנרים – הקומדיות נעשו יותר טרגיות, לבטח יותר שחורות. והדרמה מצידה חיבקה לתוכה את הקומדיה, משתמשת בה כמו שמשתמשים במלח כדי לאזן עוגה שלא תהיה מחליאה ממתיקות.

עוד לפני כן אפשר כמובן לראות דוגמאות מתוסרטות לזה, ל"Dramedy" (הלחם מילים של דרמה וקומדיה). הראשונה היא כנראה הסרט האילם 'הילד' של צ'פלין, גאון הקומדיה העצובה, מ־1921. הבולטת מכולן לצופה בן זמננו היא אולי 'מ*א*ש' – קודם הסרט ואז גם הסדרה – קומדיה שחורה, אבל גם מכווצת קרביים, על בית חולים צבאי אמריקאי במלחמת קוריאה. הקהל הגיב לזה בהתלהבות, אבל החלוקה הטהורה לז'אנרים, בעיקר טלוויזיונית, ובטח תפיסתית, בהחלט לא התבטלה. למעשה, השימוש הכתוב במילה "דרמדי" היה נפוץ בשנות ה־80 ממש באותה המידה שבה נכח ב־1940 (ולמונח עצמו יש אזכורים כתובים כבר מ־1909). בסוף שנות ה־90 נרשמה קפיצה משמעותית בשימוש במילה, ומאז הוא המשיך לעלות באופן קבוע, ביחס ישיר לנוכחות התרבותית שלה בקולנוע ובטלוויזיה.

עבר עוד זמן־מה עד שכמה יוצרים בולטים ומוערכים כיוונו את חרטום הספינה של המיינסטרים אל מים לא צפויים. ריקי ג'רווייס, למשל, יותר עם הסדרה 'ניצבים' מאשר עם 'המשרד', אבל בהחלט גם. הקומדיות הרגישות של ג'אד אפאטו, שהיו "אמיתיות" יותר בכל הנוגע לתיאור השטחי־מטופש של חיי בני הנעורים. לואי סי.קיי, עם כל גוף היצירה שלו – מ'לואי' ועד סדרות שעברו תחת כנפיו והיו עצובות ומצחיקות ועצובות כמו 'אחת במיסיסיפי' של טיג נוטרו ו'דברים טובים' של פמלה אדלון – שתמיד הייתה בעלת משקל סגולי כבד יותר מאשר עוד קומדיה שחובטת בגונג הצחוק כל שלוש רפליקות. ולפעמים אנחנו אפילו חוזים בחזרה אל ראשית ההיתוך הזה במקורו, ממש אל הדימוי הוויזואלי של הליצן העצוב, כמו בקומדיה שוברת הלב 'באסקטס' עם זאק גליפנאקיס בתפקיד כפול, ושוב, בהפקת לואי.

"אני חושב", אמר רובין וויליאמס, "שהאנשים הכי עצובים תמיד מנסים, הכי הרבה, לשמח אנשים. זה בגלל שהם יודעים מה זה להרגיש לחלוטין חסרי ערך, והם לא רוצים שאף אחד אחר ירגיש כך". ובזה וויליאמס אולי פתר את המסתורין כולו, סביב עצמו וסביב קומיקאים אחרים. זה המניע שחיבר אותו אל פיירו מצחיק־עצוב שנולד רוחנית יותר מ־500 שנים לפניו, זה מה שהפך את וויליאמס לאותו כל־אדם.

    LinkedInEmailWhatsAppTwitterFacebook