fbpx

מסע בין מלחמות ישראל בראי התיאטרון | יונתן אסתרקין

0

[פרולוג]

מלחמה ובמה – על שום מה

.

הנסיך הדני המלט, באחת השורות המצוטטות ביותר מתוך המחזה השייקספירי, מבקש משר החצר פולוניוס שידאג לשחקנים שבאו להציג בחצר המלוכה, "כי הם התמצית והמיצוי של דברי ימינו". במשך למעלה מאלפיים שנה, החל ביוון הקלאסית, דרך התיאטרון הבורגני של המאה ה־19 ועד אמצע המאה הקודמת, תקופת קום מדינת ישראל, לא הייתה אמנות שהיטיבה לתפוס את רוח הזמן כמו התיאטרון. ולפיכך, הבמה, אולי בגלל הצורך האינהרנטי בקהל רב ועל כן במכנה משותף רחב, היא אבן הבוחן המוצלחת ביותר לזיהוי מגמות בחברה בה היא מתקיימת ובזמן המדובר.

בישראל נכון הדבר במיוחד בשל שני גורמים הקשורים זה לזה. ראשית, מכיוון שליהודים, למרות תרבותם הענפה והעשירה, אין באמת מסורת של תיאטרון. רק כשהופיע היהודי החילוני, בן תנועת ההשכלה, החלו היהודים לחקות לאומים אחרים וליצור תיאטרון. שנית, מדינת ישראל הוקמה על בסיס תפיסות סוציאליסטיות שראו את האמנות כבעלת תפקיד חינוכי־תעמולתי בשאיפה להגיע לקהל מרבי, למכנה משותף רחב ככל האפשר, תוך עיסוק בנושאים בעלי רלוונטיות מיידית למציאות הפוליטית־חברתית במקביל לקונפורמיזם והתוויית הדרך ה"נכונה".

השילוב בין שני הגורמים – תיאטרון סוציאליסטי והיעדר מסורת תיאטרונית יהודית קדומה יותר שתהווה משקל נגד לתפיסה הסוציאליסטית – הביא לכך שהתיאטרון, יותר מתחומים אחרים בתרבות הישראלית, ייבנה להמונים: אולמות ענק, דגם של תיאטרון נוסע, מסורת של תיאטרון במחירים זולים דרך מבצעים והנחות למנויים, מורים, תלמידים, חיילים, קשישים, גמלאים, ועדי עובדים ופועלים וכן הלאה. כל אלה מחייבים – יותר מאשר במקומות אחרים – תיאטרון שהוא ייצוג נאמן של מה שרוצה רוב האוכלוסייה, או לפחות חלק משמעותי ממנה, לראות.

מאז ימי יוון העתיקה, בכל מקום ובכל תקופה, הקפיד התיאטרון לעסוק במלחמה בכל מיני תצורות – מ'ליסיסטרטה' של אריסטופנס על מלחמת אתונה וספרטה ועד המיוזיקל 'שיער' שהשפיע על דור שלם שדרש לעשות אהבה ולא מלחמה בווייטנאם; מתמונת מצב ריאליסטית דרך ביקורת כלפי השלטון ועד זעקה של דור שלם. המציאות הישראלית באקלים המזרח־תיכוני הפכה את המלחמות והעימותים הצבאיים לאבני הדרך המשמעותיות ביותר בשיח הציבורי. למעשה, כל כמה שנים במציאות הזאת, ממש כמו במדידת שנות כלב, יכולות להיחשב תקופה בפני עצמה. והתיאטרון, שכאמור ייצג לאורך עשרות שנות קיומה של ישראל את הקונצנזוס הציבורי, משתנה בהתאם, הן ביחס שלו לכל מלחמה בשנים סביב התרחשותה והן בפרספקטיבה עליה בחלוף הזמן.

בהערת שוליים חשובה, במיוחד סביב הקונטקסט המלחמתי, ראוי לציין בצער כי התיאטרון הישראלי הוא כמעט לחלוטין שיח פנים־יהודי ולכן מדיר מתוכו לא רק את הערבים, ישראלים ולא ישראלים, אלא אף מיעוטים ישראליים שלקחו חלק במלחמה להגנת ישראל – כמו בדואים, דרוזים ועוד.

.

[מלחמת תש"ח]

בשבי אתוס הצבר

.

מלחמת תש"ח, כמו גם דמותם של הצבא והמדינה שנגזרו ממנה, הם ללא ספק הנושאים העיקריים שהעסיקו את המחזאות המקורית הישראלית של השנים הראשונות לקום המדינה. כיאה לתפיסתה של אמנות התיאטרון את עצמה כבעלת תפקיד חינוכי בחברה, עסקו המחזאים הישראלים בנושאים אקטואליים והעלו על הבמה דילמות דרמטיות, תוך שהם מקפידים למצב את עצמם תמיד בצד ה"נכון" של אותן דילמות.

שלושת המחזות החשובים שהוצגו בין השנים 1948–1950, 'הוא הלך בשדות' (משה שמיר, הקאמרי, 1948), 'בערבות הנגב' (יגאל מוסינזון, הבימה, 1949) ו'הם יגיעו מחר' (נתן שחם, הקאמרי, 1950), נכתבו בידי אנשי 'דור בארץ' (דור תש"ח או דור הפלמ"ח) ומעמידים במרכזם את שאלת ההקרבה של היחיד מול החברה. ב'הוא הלך בשדות' מתחננת מיקה, העולה החדשה הצעירה וההרה, בפני אורי אהובה, שלא יסכן את עצמו יותר בקרב ויישאר לחיות איתה בקיבוץ. ב'בערבות הנגב' נאלץ אברהם, מפקד הגנת הקיבוץ הנצור, לשלוח את בנו יחידו אשר אהב למשימת התאבדות כדי להציל את המשק. ב'הם יגיעו מחר' מאותגר ערך הרעות הפלמ"חי כאשר 11 מוקשים נסתרים הופכים את הישרדותו של כל אחד מהלוחמים הנצורים על הגבעה למשחק סכום אפס מול הישרדותו של האחר (אם חברי יעלה על מוקש הוא ייהרג, אבל גם יהיה מוקש אחד פחות שמסכן אותי). בסוף הקונפליקט המתבקש בוחר כל אחד מגיבורי המחזות בבחירה הנכונה מבחינה אידיאולוגית, בבחירת האין ברירה, המעלה על נס את ההקרבה האישית כמהלך שלא נעשה בקלות אבל נעשה. מבחינה פוליטית, אין במחזות אלו שום דיון מוסרי סביב עצם קיום הקרבות, הלגיטימיות של המטרה ותוצאות המלחמה.

מאפיין חשוב נוסף של שלושת המחזות הוא ההתעלמות המוחלטת כמעט מחוויית המלחמה של כל מי שאיננו הצבר האולטימטיבי, כפי שרצה הממסד הישראלי הצעיר להציגו, כלומר זכר, יהודי, צעיר, ממוצא אשכנזי, יוצא ההתיישבות העובדת או העיר העברית תל אביב. ישראלים ממוצא מזרחי לא מופיעים כמעט כלל (או מופיעים כחלק מכיתת חיילים כדי להפגין אחדות, אך נטולי טקסט). נשים דווקא מופיעות ואפילו בתפקידים משמעותיים, אבל תמיד רק כעזר כנגד הגיבור, לעתים כאלמנט שמושך את הגיבור ומטלטל אותו (כמו מיקה ב'הוא הלך בשדות'), לפעמים כגורם שמשיב אותו אל התלם (כמו רותק'ה, אמו של אורי באותו מחזה) ולפרקים כתגובה מלאת משמעות (כמו אמו של דני ב'בערבות הנגב', המקבלת בשתיקה הן את הידיעה על שליחותו והן את הידיעה על מותו). ערבים מוצגים במחזות אלו רק על תקן אויב, מחוץ לבמה, או על תקן שבויים או גופות על הבמה, ללא טקסט.

הזהות הלאומית עוצבה במיוחד דרך אתוס הצבר יפה הבלורית והתואר, הלוחם האמיץ אך רגיש, סמל שלילת הגולה וההתחלה מחדש. "משיחה עם משה שמיר עצמו, אני יודע שהוא התכוון להציג את אורי ב'הוא הלך בשדות' בביקורתיות", אומר פרופ' גד קינר, דרמטורג, חוקר תיאטרון ולשעבר ראש החוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב. "אלא שהוא הבין כי באווירה שהייתה אז זה לא יתקבל בתיאטרון, ולכן יש הבדל משמעותי למדי בין דמותו של אורי ברומן, שם היא מורכבת יותר, אפלה יותר, בעלת כמעט סוג של משאלת מוות, לבין דמותו במחזה, שם היא מוצגת בצורה הרבה יותר אידיאליסטית. אורי, למעשה, הוא צבר שחצן, שש אלי קרב, מכחיש שואה, שוביניסט, מזלזל בציבור, פרוטוטיפ של ישראלי מכוער בהמי שיתפתח ברבות השנים. משה שמיר, שנדחה על ידי ספריית הפועלים משום שביקר בחריפות את חיי הקיבוץ ודמות הקיבוצניק, הבין יחד עם יוסף מילוא, מנהלו הראשון של הקאמרי, כי הקהל זקוק עכשיו לגלוריפיקציה של הגיבור, ולכן בעיבוד התיאטרוני הם ריככו אצל אורי את האלמנטים השליליים, שניתן למצוא אותם במחזה מתחת לפני השטח. בגרסת המחזה, אורי וגם מיקה הפכו לדמויות מופת.

"בדיוק כמו שהקהל לא ראה את האופל האמיתי בדמות של אורי מ'הוא הלך בשדות', כך נתפס 'הם יגיעו מחר' כמחזה מלחמתי על הוויי צבאי, מחזה שאפשר בקלות להציג מול חיילים. אמנם מתנהל בו ויכוח בין שני מפקדים, ג'ונה ואבי, על היחס לשבויים ועל היחס לחיילים שפוחדים לצאת למשימה, ואף כמעט מתרחש רצח בדם קר של שבויים על הבמה, אבל בביקורות שנכתבו על המחזה באותם ימים לא הציגו זאת כעימות חריף או כסוג של ביקורת – לא בגלל שאין בכך ביקורת, אלא משום שהקהל לא היה מסוגל לעכל את זה. אם משווים את המחזות ליצירות ספרותיות מאותה תקופה – כמו 'השבוי' או 'חרבת חזעה' של ס' יזהר, שנחשבו כבר אז למוקצים מחמת מיאוס – הרי שהתיאטרון בעצם ניסה להציג לקהל את פרצופו האמיתי, אבל הקהל לא ראה את זה, או ראה רק את מה שרצה לראות".

.

[מבצע קדש]

הולך ומידרדר הדור

התבוננות ביקורתית יותר במלחמה הראשונה ניתן למצוא רק בעקיפין ובדיעבד, כמו במחזה של נסים אלוני 'אכזר מכל המלך' (הבימה, 1953), שמציג את ההנהגה הישראלית כמושחתת ותאבת קרב באמצעות סיפור ירבעם ורחבעם מספר מלכים, או במחזהו הקצר והסאטירי של אלוני 'לוקאס הפחדן' (1957), המתרחש במושבה ישראלית שבה מסרב הגיבור לתרום דם כמנהג המקום, ובכך מלעיג את האובססיה הישראלית להקרבה ומציגה כצימאון לדם. בשני המקרים, לפי שרית פוקס, מחברת הביוגרפיה 'נמר בוער: מותו וחייו של נסים אלוני', מדובר בתגובת נגד של אלוני, לוחם גבעתי במלחמת תש"ח, להלם הקרב שבו לקה. לעומתו, במחזהו של יורם מטמור 'מחזה רגיל' (הקאמרי, 1956), שבו מבקשת חבורת שחקנים להעלות מחזה על הוויי הצעירים במדינה, נמתחת ביקורת על הידרדרותו הרוחנית של דור מלחמת תש"ח.

אם אלוני ביקר בחריפות, גם אם בהרחקת עדות באמצעות שורשים תנ"כיים, את המיליטריזם הישראלי, העדריות החברתית (תרומת הדם) והנהירה אחר מנהיג פופוליסטי תאב מלחמות (רחבעם כבן דמותו של בן גוריון) ולא אחר מנהיג פוטנציאלי שוחר שלום (ירבעם כבן דמותו של משה שרת), הרי שהביקורת של מטמור, שמופנית כלפי הדור הצעיר שהלך והסתאב אחרי המלחמה, יכולה להיתפס דווקא כהתרפקות, כגעגוע לימי מלחמת תש"ח; הכל היה אז פשוט יותר, המשימות היו ברורות, הטוב והרע היו מוגדרים.

ובכל זאת, אם ישנו חוט המקשר בין 'לוקאס הפחדן' של אלוני לבין 'מחזה רגיל' של מטמור, זהו מבצע קדש. המלחמה המעט נשכחת הזאת לא נמשכה די זמן או שינתה מספיק את המציאות הישראלית כדי לזכות בגל מחזות שעוסקים בה באופן ישיר, אבל האכזבה בציבור משיקול הדעת המדיני ומהתפקוד הצבאי סביבה בהחלט מתבטאת בכתיבתם של מטמור ואלוני.

באותו עניין, מסקרן לעיין במאמר הביקורת שכתב ב'מעריב' משה שמיר על 'מחזה רגיל' עם צאתו. "מה מידה של אמת, מה מידה של רצינות, יש בתזה הראשית של המחזה, הטוענת כי דור לוחמי מלחמת השחרור חלה בו ירידה והתמוטטות רוחנית לאחר המלחמה", תוהה שמיר. "האם היום כל כך רע? האם אין היום יצירה וחלוציות והקרבה עצמית וטוהר מידות ונאמנות? הנה, למרבית הקוריוז, ובלי לשאול את פי הקאמרי, בלי לשאול פי איש מאיתנו, פרצה לה פתאום, באמצע יום סתיו נאה, מלחמת סיני – ופתאום שוב התמלאה העיתונות ב'נוער הנפלא שלנו', ופתאום, יודע אני, הרגישו מציגי 'מחזה רגיל' שלא בנוח. לעשרה ימים או לשבועיים חדל המחזה להיות אמיתי, חדלה הטענה בדבר ריקבונו של הדור הצעיר להישמע צודקת".

.

צילום: דוד רובינגר, לע"מ

.

רוצים לקרוא את הכתבה המלאה? לחצו כאן ותוכלו לקבל את הגיליון החדש של ליברל במתנה עד הבית

    LinkedInEmailWhatsAppTwitterFacebook