חלוקת ג'ובים: מה למדנו על עבודה וקריירה מסדרות טלוויזיה // מאת לילך וולך

בתחילת שנות ה־90 שודרה בטלוויזיה הסדרה 'כמו בסרטים' ('Dream On' במקור), שהדגימה יפה את חייהם של דור הבייבי בום – דור שגדל בבית שבו הטלוויזיה תמיד הייתה דלוקה ואף אחד לא חשב להגביל את זמן הצפייה של הילדים, כי מה כבר הנזק הגדול? מרטין, גיבור הסדרה, התמודד עם כל סיטואציה בחייו על ידי שליפה מהזיכרון של סצנה טלוויזיונית מאינספור השעות שצבר. ומי מאיתנו, בעצם, לא מלמל תשובות דרמטיות להורים מ'דגראסי', נעזר בשטיקים מ'הצלצול הגואל', התחיל עם בחורה בזכות משפט פתיחה שתוסרט עבור 'בוורלי הילס 90210' או קיווה להיות כמו גיבור תכנית כזה או אחר? גדלנו לרצות מה שהראו לנו בטלוויזיה. בגיל מסוים זו הייתה תשוקה לא בריאה להיות נעל בלרינה ורודה ומעפעפת בפתיינות בשם נעלולית, ובזמנים אחרים רצון להקים להקת רוק בגראג' שלא היה לנו. אבל הטלוויזיה תמיד הייתה שם, מרחיבה את אפשרויות הקיום מלגדול להיות מורה כמו אמא או עובד עיריית רמת גן כמו אבא. הטלוויזיה הייתה המשפחה המורחבת, בה יש גם אסטרונאוטים, פוליטיקאים, מנתחי מוח ושופטים. ועם קצת מזל אפשר היה לדמיין את עצמנו עובדים יום אחד באותה עבודה של הדוד הדמיוני מהטלוויזיה.

מלכודת לפרקליט

מתישהו בתחילת שנות ה־90 פתאום כולם רצו להיות עורכי דין, זוכרים? ללבוש חליפות יפות, להחזיק תיק מסמכים מבהיק מעור מלוטש ולצעוק בזעזוע מעושה "אובג'קשן!". ומה זה משנה אם מה שהיה בישראל זה מקסימום אופנת בגיר, אם לתיקים הכעורים קראו בפרובינציאליות "תיק ג'יימס בונד" ואם אף אחד לא צועק "אובג'קשן" כי פה זה לא אמריקה וכולם מנומנמים מהחומוס שניגבו בהפסקת הצהריים. הסיבה הייתה פרוזאית, אבל הגיונית לחלוטין – הערוץ הראשון, היחיד שהיה אז, שידר ברציפות את כל עונות דרמת בית המשפט 'פרקליטי אל־איי'. וכולם צפו בו זמנית בשקיקה ודיברו על זה למחרת בבית הספר, בצבא ובעבודה.

הפרקליטים של 'פרקליטי אל־איי' (1986–1994) אף פעם לא עסקו בתיקים משמימים ואפרוריים, לא ישבו שעות עם לקוחות קרצייתיים והסבירו להם סעיפים ותתי־סעיפים באריכות עד שמוח ההדיוטות שלהם יקלוט את הפרטים, לא כילו את השנים הטובות של חייהם בדפיקת חותמות מונוטונית על דפים שנדרשו לאישור נוטריוני, ולפרשיות שלהם תמיד היה אלמנט מסעיר ודרמטי שאיכשהו השליך בעקיפין גם על החיים הפרטיים שלהם.

לא רק בישראל, כמובן, רצו כולם להפוך לעורכי דין ממולחים ששוחים בלי פחד במים עם הכרישים. ב־1989 עלה מספר הפונים ללימודי עריכת דין באוניברסיטת קליפורניה (UCLA) ב־16.5% לעומת השנה הקודמת. 6,533 בוגרי קולג', מספר חסר תקדים של סטודנטים פוטנציאליים, התחרו ביניהם על 320 מקומות בפקולטה למשפטים.

פרופסורים רטנוניים פרסמו ב'ייל לואו ג'ורנל' מאמרים זועמים על כך שהסדרה משפיעה לרעה על המקצוע, כיוון שהיא משמיטה כ־80–90 אחוז מהעבודה האמיתית של עורכי דין; אחד מהם טען כי "התכנית היא עיוות מסיבי של המציאות. עורכי הדין של 'פרקליטי אל־איי' הם קריקטורות. קריקטורות תמיד מקצינות משהו – אבל המשהו הזה חייב להיות אמיתי". דיקנית רישום הסטודנטים בבית הספר למשפטים בסן דייגו, קליפורניה, סיפרה שבהתחלה היא לא האמינה כי לתכנית טלוויזיה שבועית יש השפעה כה גדולה על הסטודנטים העתידיים שלה, אך לאחר שהגיעו למשרדה צעירים מיואשים ותשושים להתלונן על העבודות והמחקרים המשמימים שלהם בטענה ש"זה בכלל לא דומה למה שמראים ב'פרקליטי אל־איי'", נאלצה להודות בפני עצמה: "אלוהים אדירים, נראה שזה באמת נכון".

עבודת אלילים

לא רק עורכי דין נהנו מפרישת החסות הטלוויזיונית שהפכה אותם לגיבורי־על שבכוחם גם לבלוש, לחקור, להיות מנטורים ולטעון בבית משפט. גם הסדרות הרבות שעוסקות ברפואה יצרו לרופאים ובעיקר למנתחים הילה של התגלמויות אלוהיות על פני האדמה. הרישום ללימוד מדעי הרפואה עלה בכל פעם בעקבות סדרות כמו 'אי־אר', 'שיקגו הופ' ו'האנטומיה של גריי'. במחקר שנערך בנושא הודו 25.6% מכלל הסטודנטים לרפואה שהושפעו בבחירת הקריירה שלהם מצפייה בתכניות שעסקו בתחום.

הממברנה שבין ריאליה לטלוויזיה שוב הוכיחה עצמה כדו־כיוונית, כאשר לפי מחקר שנערך ב־2002, שליש מצופי 'אי־אר' טענו כי קיבלו החלטות רפואיות בהשפעת הידע שנחשפו לו על המסך, ואילו אחד מכל חמישה רופאים דיווח כי הפציינטים התעניינו באשר לפרוצדורות רפואיות שצפו בהן בטלוויזיה. לא מעט אנשי רפואה החלו להביע חשש אמיתי באשר להשפעה של צפייה בסדרות הרפואה על סטודנטים ואפילו על רופאים בעבודתם היומיומית – סוגיות אתיות שנפתרו בטלוויזיה על ידי יוזמות אישיות לא כשרות, אפילו ביצוע שגוי של פרוצדורות רפואיות כמו הנשמה או החייאה, חלחלו אל הפרקטיקה.

עם ההבנה של התעשייה – גם הטלוויזיונית וגם זו של איגודי הרפואה ועריכת הדין – על הכוח ההיפנוטי של המסך הקטן על הצופים ועל עיצוב המציאות שלהם, החלו להביא בחשבון גורמים חדשים. בראיון ל'ידיעות אחרונות' סיפר יוצר הטלוויזיה מתיו וויינר לעיתונאי ירון טן ברינק על המעורבות של לשכת עורכי הדין ביצירת 'פרקליטי אל־איי' מתוך מחשבה על דור העתיד של הפונים ללימודי חוק ומשפט. גם בתחום סדרות הרפואה לא נשארו מאחור, ואגודה בשם 'הוליווד, בריאות וחברה' דואגת להפגיש אנשי רפואה עם תסריטאים ויוצרים כדי לתת את הדעת על החינוך הרפואי שהטלוויזיה מעבירה את הציבור. כך למשל נחלה ארה"ב הצלחה בהפצת החשיבות שבחיסון לווירוס הפפילומה בפרק של 'אי־אר' הרבה יותר ממה שכל לשכת פרסום ממשלתית הייתה מצליחה לעשות. וכשמדעי המז"פ קיבלו את הבמה עם ניתוח נתזי הדם שלהם או התפתחות השימוש בניתוחי דנ"א במשפט האמריקאי – גם המחלקות הפורנזיות קיבלו את נתח הצופים הלהוטים שלהם שיכלו לדמיין עצמם כבלשים של קשקשים וטביעות אצבע חלקיות.

העיתון נסגר לרגל שיפוצים

אם למדעי הקרימינולוגיה והרפואה הטלוויזיה עשתה רק טוב, הרי שהיו המקצועות שקיבלו את הצד השני של המקל – יש מי שמעוניין להיות מורה אחרי הדימויים הטלוויזיוניים של מקצוע ההוראה? האם יש בנמצא מי שצפה בעדנה קרבאפל מ'משפחת סימפסון', בפרזבלוסקי של שינוי הקריירה הכפוי שלו משוטר למורה ב'הסמויה' או אפילו במתי וגבאי מ'עניין של זמן' ואמר לעצמו: "זה. מה שהייתי רוצה זה לבלות כל יום עם חבורה של פסיכים הורמונליים כפויי טובה שמחכים שאסובב את הגב בשביל לזרוק כדורי נייר טבולים ברוק, וזה במקרה הטוב בו אף אחד לא דוקר אף אחד"? יש בכלל מי שלא צפה בוולטר ווייט, המורה המעוך והמובס לכימיה ב'שובר שורות' ולא קיווה בשבילו שיצליח להפוך לברון סמים ויחמוק מהגורל הראשוני שלו? ובואו נודה באמת – על וויל שוסטר הכלבלבי למראה, המורה מ'Glee', אפשר היה רק לרחם על שהוא כלוא עם עשרות תואמי יהב טווסי חובבי אקפלה, ולקוות שלעולם, לעולם לא נחלוק עמו גורל.

אבל מי שהטלוויזיה באמת ריסקה אותו, עוד לפני שכולנו מלמלנו "הון שלטון עיתון" בהפגנות של 40 אנשים מיוזעים, זה מקצוע העיתונות. תחילה נהנתה העיתונות מהדימוי שיצר לה הקולנוע – מעין בלש אידיאליסט, שהאמת והוצאתה לאור הן נר לרגליו, חברם הטוב של החלושים, הנדכאים והחלכאים, מדברר צדק במחיר של סיכון עצמי, כשהשיא מגיע עם וודוורד וברנסטין ב'כל אנשי הנשיא'. על כך מספר ג'ו סלצמן, פרופסור לעיתונות ותקשורת באוניברסיטת דרום קליפורניה: "כשגדלתי, רציתי להיות קלארק קנט או הילדי ג'ונסון (גיבור הסרט 'כותרת ראשית' של בילי וויילדר, ל"ו), וזה היה המצב לגבי רוב הקולגות שלי. נשים רצו להיות לויס ליין או ברנדה סטאר. ב־1976, כשיצא 'כל אנשי הנשיא', סטודנטים נהרו לבתי ספר לעיתונות, מפני שהם רצו להיות, איך לומר, 'ווד־סטין'. ובשנות ה־80 אנשים העריצו את מרפי בראון ואת לו גרנט. […] בעיניי, לטלוויזיה השפעה גדולה הרבה יותר כמדיה כשזה מגיע לדימוי העיתונאי בציבור. סרט בא והולך, אבל סדרת טלוויזיה נכנסת הביתה שבוע אחר שבוע".

אבל למעט מקרים חריגים, הטלוויזיה בעיקרה הטילה פצצת נפאלם על הדימוי החיובי – וודסטיני או קלארק קנטי. הו, עיתונאים, חיות נכחדות משונות. נודניקים במקרה הטוב, ומחטטים בפחים של סלבריטיז במקרה הפחות טוב. מקארי בראדשו שהציגה כתיבת טורים על ידי נשים כשטות ריקנית שגובלת בכתיבת יומן מתרפק על עצמו, ועד לעיתונות המסורסת בידי עצמה שמצמיחה עשבים שוטים, לפי העונה האחרונה של 'הסמויה'. וזה עוד לפני שדיברנו על צלמי פפראצי וצהובונים ועל הדימוי הקבוע של צלמים וכתבי טלוויזיה שעטים על קורבנות בכל סדרה בעצם.

עוד לפני שעיתונאים טלוויזיוניים השתמשו בטלוויזיה כמקפצה למים אחרים לחלוטין, העיתונות המודפסת נקלעה למשבר כלכלי ודימויי כשלעצמה, ומה שקרה בעקבות זאת לא עזר לה. במאמר מרתק על סופרמן ועל דמות העיתונאי, שכתב דוד ויצטום באתר 'העין השביעית', הוא מדגים חלק מהקריסה של הדימוי בדוגמה רלוונטית לישראלים: "בצד המשבר המחריף בעיתונות, התופעה העיתונאית הבולטת ביותר בשנה האחרונה בעולם העיתונות הישראלי הייתה התגייסות העיתונאים לפוליטיקה. הקרוב מכולם לסופרמן הוא כמובן יאיר לפיד, שהתעופף מכיסא המגיש והתגייס, לדבריו, כדי להציל את 'מעמד הביניים' הישראלי. […] מבחינה זאת הוא ממלא צורך, השתוקקות ל'גיבור־על' ש'יעשה סדר' ויביא 'צדק חברתי', שפירושו המעשי בישראל של לפיד הוא 'איפה הכסף'. כמובן, לא רק לפיד יצא לדרך: מספר רב של עיתונאים התגייסו להצלת העם, החברה והלאום. משהו כנראה טבוע בשליחות העיתונאית, אולי מדובר באותו 'וירוס', כשם שאצלנו, בברנז'ה, מכנים את הדבקות במקצוע. אבל בסופו של דבר, סופרמן ודומיו האמריקאים הם צלבנים, אנשי תיקונים. הם שיפוצניקים, לא מהפכנים".

אז ויצטום אולי מתייחס לעיתונאים כאל שיפוצניקים, אבל הדימויים היוצאים מן הכלל שמוכיחים את הכלל של עיתונאים מהפכנים, בכל זאת התקיימו ומתקיימים, לפעמים כמין לעג לרש. על מרפי בראון עוד נרחיב בהמשך, כסקציה של נשים קרייריסטיות, אבל כאן נכנס גם ארון סורקין, כמי שמסרב לקבל שהמהפכה נגמרה. כל הסדרות של סורקין תמיד דוברות סורקינית, אבל נאום העיתונאי של וויל מקאבוי, העיתונאי והקאובוי האחרון של 'חדר חדשות', היה כזה שיותר משהוא מעיד על יכולות התסריטאות המבריקות תמיד והמגוחכות לעתים של סורקין, גם מספר את סיפור הפוליטיזציה של העיתונות: "הערב אני מתחיל את המהדורה בהתנצלות בפני העם האמריקאי על הכישלון שלנו. הכישלון של תכנית זו, בזמן שאני עמדתי בראשה, לעדכן ולחנך כיאות את קהל הבוחרים האמריקאים. […] אני מדבר בשם עצמי. שיתפתי פעולה עם אסון איטי, החוזר על עצמו, שלא תוקן ולא הודו בו, שהביא אותנו עד הלום. אני מנהיג של תעשייה שלא דיווחה נכונה על תוצאות בחירות, ניפחה סכנות טרור, עודדה מחלוקת ונכשלה בזיהוי השינויים והתהליכים העמוקים במדינה הזאת".

אחרי זה כבר קשה להתפלא על ההידרשות לחוק צינון על שם יאיר לפיד במעבר מעיתונות לפוליטיקה.

בשם האב השוטר

נניח ונלך עם המשפט המפחיד והריאליסטי "כל מה שאני יודע למדתי מצפייה בטלוויזיה", הרי שהטלוויזיה לימדה אותנו לא מעט על אפשרויות התעסוקה (בעיקר בעולם המערבי והלבן, אבל זה כבר עניין אחר), על קריירה ועל המקום שהיא תופסת בחיים, ולימדה אותנו עוד הרבה יותר מזה על היחס שניתן לבעלי מקצוע שונים ועל סוג ההילה המוצדקת או לא שהם זוכים לה.

החלק המשלים את השילוש הקדוש של רוב דרמות העבודה שתופסות הכי הרבה זמן מסך, לצד סדרות משפט ורפואה, הוא סדרות שוטרים. הסיבות בעצם ברורות: אפילו יותר מדמויות של רופאים, דמויות שוטרים הם החוליה המחברת בינינו ובין גיבור־על. החלקים האנושיים והפגומים שבהם הופכים אותם לדומים לנו הצופים, והחלקים הבלשיים, האנליטיים, אלו שתמיד נמצאים בכוח האינסטינקט במקום הנכון ובזמן הנכון כדי לתפוס את הרעים – אלו הניצוצות האלוהיים.

בזמן שבשנות ה־80 וה־90 סחט הקולנוע את הלימון העסיסי שהוא השוטר הגיבור, כמו ב'נשק קטלני' או 'מת לחיות', פנתה הטלוויזיה לסדרות אנסמבל של שוטרים עם 'חוק וסדר' על גלגוליה, 'CSI' לדורותיו, 'NYPD' ו'רצח מאדום לשחור', שהיה לאב המייסד של 'הסמויה'. הדגש היה על עבודת הצוות, על הפרשיות ועל מחלקות השיטור. כששלטון המלוכה התחלף, והטלוויזיה תפסה את מקום הקולנוע, היה מקום גם לסדרות על דמות השוטר/בלש וחייו – 'המפצח', 'המפענחת', 'מונק', 'המגן', 'לות'ר', 'שרלוק'. הסדרות האלו לא ויתרו על האלמנט הבלשי שמונח בבסיס הקסם של סדרות שוטרים, אבל הוסיפה עליו את הממד הפסיכולוגי של אלו שמוכנים משום מה להקריב את חייהם בשביל שבועת "לשרת ולהגן".

רוב סדרות המשטרה לימדו אותנו שכדי להיות שוטר, מה שרצוי שיהיה לך זה אבא שוטר (עדיף מהסוג המזניח, הנעדר רגשית ופיזית או המתעלל. אופציה: אלכוהוליזם. במקרים אחרים – אבא שוטר גיבור ומת שאי אפשר יהיה אף פעם למלא את הנעליים העצומות והמצוחצחות שהשאיר אחריו), כמו במקרה של 'דקסטר' ואחותו השוטרת, או מייקל ג'יארדלו, בנו הפחות מוצלח של מפקד התחנה אל ג'יארדלו ב'רצח מאדום לשחור'. עוד דבר שהשוטר הטלוויזיוני תמיד יחזיק בו זה נטייה להרס עצמי – החל בהתמכרויות לסמים או לאלכוהול, דרך סבוטאז' מודע או לא של מערכות יחסים קרובות (בדרך כלל גרוש/ה ביחסים מרים ורעים עם האקס/ית), ועד קטגוריה משל עצמה על שם ויק מאקי מ'המגן', גלגולו הטלוויזיוני המובהק ביותר של הארי המזוהם בגילומו הקולנועי של קלינט איסטווד בשנות ה־70 וה־80.

עוד עניין כמעט הכרחי לשוטר הטלוויזיוני הוא אישיו לא פתור מהעבר שמשמש כאיזה מקגאפין תמידי שמיטלטל כמו פיתיון כמה מטרים ממנו מבלי שיוכל להגיע אליו – זה עשוי להיות תיק לא פתור, עדיף כזה שמערב ילד. ולא מעט פעמים זו ונדטה אישית שתתגלה בהמשך. מסדרת המשטרה 'הוואי 5:0' ששודרה בשנות ה־60 ועד לקלאסיקה המודרנית 'הסמויה', דמויות של שוטרים יכולות להיות מקוריות יותר או פחות אבל תמיד יתכתבו עם הסטריאוטיפים שהטלוויזיה ייצרה והנציחה.

צחוק מהעבודה

אם נחזור אחורה במנהרת הזמן אל עידן האנטי־מחיקון, הרי שלא תמיד ידענו או זכרנו מה משלח היד של הדמויות שאהבנו והכרנו – במה עסקו אילן ותיקי מ'קרובים קרובים'? או ג'ק טריפר מ'שלושה בדירה אחת'? מה עשה ארצ'י בנקר מ'הכל נשאר במשפחה' מלבד לרטון מול הטלוויזיה? (מנהל עבודה במספנה בימים, ונהג מונית בלילות). ואיזו מין קריירה מזהירה הייתה לאנג'לה באואר הוואספית האמידה מ'מי הבוס'? (משרה בכירה כלשהי בעולם הפרסום, אגב). אמנם בשני המקרים האחרונים – אנחנו יודעים את זה, אבל אף פעם לא רואים. הקריירה קיימת, אבל היא חור שחור ולא באמת משמעותי לקומדיה או לדרמה. פשוט עוד פרט רקע שולי.

הקריירה או העבודה היו חלק קטן הרבה יותר מעולמן של הדמויות בשנות ה־70, וספציפית של כוכבי הסיטקומים. הקומדיות בדרך כלל הקדישו פחות מקום לאפיון הדמויות לפי משלח היד שלהן, והעדיפו לבסס את הדרמה וההומור על סיטואציות יחסים בין הדמויות. ולמרות שידענו באופן עקרוני שאינן מובטלות, לא ראינו אותן במקום העבודה שלהן. להוציא סיטקומים שהתנהלו במקומות עבודה, כמו למשל 'מישהו מטפל בך?', שהתרחשה בחנות בגדים רחבת ידיים והביאה לנו דמויות גדולות מהחיים כמו מיסיס סלוקומב צבעונית השיער על משחקי המילים השערורייתיים שלה על הפוסי שלה, ומיסטר האמפריז, שהיה כנראה הגיי הראשון על המסך הישראלי. סיטקום מקום עבודה נוסף, שזכה לתהילת נצח למרות אורך חיים של 12 פרקים בלבד, היה 'המלון של פולטי' בכיכובו של ג'ון קליז, על אחורי הקלעים המופרעים של עולם המלונאות. אבל אלו היו היוצאים מן הכלל. לרוב, עולם הסיטקומים בדרך כלל השאיר את העיסוק במקומות העבודה בעיקר לדרמות, והעדיף להיצמד למשפחתיות האמריקאית הכן/לא תפקודית על ערכיה המדומיינים עם 'קשרי משפחה' או 'סמוך על צ'רלס' ואפילו 'משפחת קוסבי' הכל־שחורה, או 'על טעם ועל ריח' הפרוגרסיבית יחסית. גם כאשר הדימויים לא היו קלאסיים במובן הטלוויזיוני הלבן, הערכים המדובררים היו לבנים, נוצריים, של מעמד הביניים היציב והמהוגן.

–

כל זה עד לשנות ה־90, תחילת שנות האלפיים, כשהקהל מאס בדימויים הסטריליים של משפחות מתוקות שהדבר הכי נורא שיכול לקרות להן זה שצלי תרנגול ההודו יישרף בדיוק בערב חג ההודיה. אחרי החלוציות של סיטקום הצווארון הכחול 'רוזאן', התעצבו הסיטקומים המשפחתיים מחדש בטבילה במים החומציים של הריאליה, וחזרו עם יצירות מופת צורבות כמו 'נשואים פלוס', ואפילו ל'משתגעים מאהבה' ו'כולם אוהבים את ריימונד' היו הרגעים שלהן. אבל המשפחות מיצו את עצמן, גם מבחינת סולם הערכים האמריקאי, והסיטקומים יישרו קו עם הדרמות ועם המציאות. אמריקאים בילו יותר שעות מחוץ לבית, ויותר שעות במשרדים או במקומות עבודה אחרים. וכשהם חזרו הביתה הם רצו לראות את עצמם בטלוויזיה.

זוכרים את הסלוגן המצוין "תסתכלו עליהם ותראו אותנו" שבין היתר הפך את הסדרה הישראלית 'מילואים' פופולרית? ובכן, זה בדיוק היה הסנטימנט שהניע את העיסוק במקומות עבודה לסיטקומים, אחרי שכבר נדמה היה שהדרמות השתלטו עליו באופן בלעדי. על זה יש להוסיף את התשובה האלטרנטיבית שהציעה הטלוויזיה למשפחה האורגנית – המשפחה האורבנית. זה יכול היה להיות הדיינר האהוב עליך, או בית הקפה השכונתי, השכנים בבניין או החברים לעבודה. אם יש משהו שסדרות כמו 'חברים' או 'סיינפלד' לימדו אותנו זה שניו יורק (ובהשלכה, תל אביב, או חיפה) סמיכה יותר מדם – ולמעשה, כל דבר טוב יותר מהאנשים שגידלו אותך ועדיין גרים באלבמה עם דגל הקונפדרציה מתנוסס על המרפסת.

העיקרון של הקומדיות שנגעו במקומות עבודה נראה היה הפוך מזה שהדרמות נקטו. אם הדרמות האלילו את הקריירה וגרמו לצופים לכבות את הטלוויזיה ולרוץ להפוך לרופאים, שוטרים או פרסומאים, הרי שהקומדיות הציגו את כל מה שעקום, מגוחך וחסר משמעות בעבודה. אין באמת מי שצפה ב'המשרד' וחשב לעצמו: "וואו, אני חייב לעבוד במשרד, זה נראה פשוט מדהים".

שלא לפי סדר כרונולוגי של התפתחות קומדיות מקום העבודה, מוכרחים להתחיל עם 'המשרד'. וכדי לעשות צדק אמיתי, מוכרחים להתחיל בסדרה הבריטית המקורית של ריקי ג'רבייס ולא בגרסה המצוינת והמאוחרת האמריקאית. 'המשרד' הצליחה הרבה יותר מסדרות אחרות, אפילו דרמטיות, להעביר את המהות האמיתית של היומיום המשרדי – אינטריגות קטנוניות בין עובדים, יחסים גלויים וסמויים בין קולגות שמהווים את מרכז השיחות ביום העבודה, בוסים מטופשים שמאמינים בכל ליבם שהגדרת התפקיד שלהם משנה משהו באישיות המשעממת שלהם, העברת זמן לפעמים באמצעים של שעשועים זולים עד שאפשר יהיה להחתים כרטיס בסוף היום ואינספור סיטואציות של חוסר קריאת המציאות לאשורה. ג'רבייס, בעניין העמוק שלו במה בדיוק יוצר את רגש המבוכה, ואיך זה מתפרק לבוז, דחייה, חמלה, רחמים וגועל, הנדס את הסיטואציות הכי קיצוניות שתמצאו במשרד, ועדיין שמר על המסגרת הריאליסטית. כקומדיית מקום עבודה, נראה שלא הייתה עוד קומדיה שהצליחה להגיע עד לשורשים העמוקים של השקר "אנחנו כאן כמו משפחה" שהעולם הקפיטליסטי מכר לנו ואנחנו שמחנו לבלוע.

ואפרופו השקר המשתרשר הזה – המשתלם מאוד לקפיטליזם ופחות טוב למקיימי ומאפשרי פירמידת הכלכלה – סיטקומים אמריקאיים שעסקו במקומות עבודה נפנו לטפל בו בדרכים שונות. 'תהרוג אותי וזהו', למשל, הסיטקום על מגזין האופנה, עסק בבתו של הבוס הגדול שמסיימת לימודי עיתונות ומגיעה לעבוד במגזין. כל האספירציות הפמיניסטיות וגבוהות המצח שלה מתנגשות עם סביבתה, שכל רצונה להוציא מגזין שיגרום לנשים להרגיש מספיק רע לגבי עצמן כדי לקנות את מה שהמפרסמים מוכרים. כאן המשפחה היא אמיתית, אבל ממילא לא תפקודית, ולכן האידיליה לא מתקיימת.

ב'סקראבס', סיטקום בית חולים שאין בינו ובין סדרות כמו 'שיקגו הופ', 'האוס' או 'האנטומיה של גריי' כמעט שום דמיון להוציא את הלוקיישן, העיקר שעוסקים בו הוא מערכות היחסים שבין הצוות עם דגש על ראש המחלקה, והיחסים הם בעיקרם פמיליאריים וחביבים.

דומה באווירה המפויסת של 'סקראבס' היא הקומדיה 'מחלקת גנים ונוף' טובת הלב, שעוסקת לא מעט במבוכה חברתית (בכל זאת, מדובר באותם כותבים של 'המשרד' האמריקאית), אבל הרבה פחות חומצית. לסלי נופ (איימי פולר), המנהלת בפועל של מחלקת גנים ונוף בעיירה הבדיונית פאוני, היא פצצת אנרגיה בלונדינית ומלאת כוונות טובות שלעתים מתנגשת בקירות בדרך להשיג מה שהיא רוצה.

במובן מסוים אפילו 'רוק 30', קומדיית מקום עבודה מצחיקה וחכמה מאוד, עסקה בתמת המשפחתיות של עולם התעסוקה. ג'ק דונגי (אלק בולדווין), המנהל של רשת NBC, הוא מעין דמות אב לתסריטאית הראשית ליז למון (טינה פיי), וזהו קו עלילה יציב בתוך סדרה עם קווי עלילה מופרעים מאוד. הוא חונך אותה, מנסה לעצב אותה, רודה בה אבל גם מטפח אותה. 'רוק 30', שעוסקת באחורי הקלעים של תכנית בידור סאטירית, הרשתה לעצמה לחתור תחת הרבה מאוד קונבנציות, מנהלת דיאלוג כן ולא ציני במהותו עם ה"אמיתיות" של יחסי עבודה והחלחול שלהם לחיים הפרטיים, ועם הליהוק של אישה כבוסית על כל המשתמע מכך עבור הסובבים אותה ועבורה עצמה, ומישירה מבט אל המחירים שזה גובה ממנה.

דילמת האישה הקרייריסטית

קצת כמו אחרי מלחמת העולם הראשונה, כשהגברים חזרו הביתה משדה הקרב וגילו לתדהמתם שהנשים שלהם לא קפאו על שמריהן וחלקן ממש פיתחו קריירה, כך לפתע בסוף שנות ה־80 גילתה גם הטלוויזיה שנשים מסוגלות לעשות יותר מאשר להחזיק כף עץ תמידית וללבוש סינר מצויץ בזמן שהן רועות את הצאצאים שלהן מחוץ ולתוך הבית שהן מנהלות ביד רמה. אחרי שנים ארוכות של 'סמנתה', שבה העבירה הגיבורה את האפרוריות שבהוויית אשת איש משעמם ונטול דמיון במעשי כישוף לא מזיקים שבדרך כלל עסקו בתחזוק משק הבית, או 'אני חולם על ג'יני' שגם כאן הייתה אישה־שדה שנוח להתמודד איתה כי בסוף היום ניתן להחזיר אותה לבקבוק מעוצב, וכל מהותה הייתה עזר כנגד האסטרונאוט המצליח – המהפכה הפמיניסטית־קרייריסטית הזדחלה אל המסך הקטן והחלו להפציע דמויות חדשות של נשים שמחזיקות לא רק ב"ג'וב" אלא ממש מטפחות קריירה.

דמויות טלוויזיוניות של נשים עובדות, בצורה כזו או אחרת, תמיד היו. כי בטלוויזיה אהבו להקדים לפעמים מיינסטרים, ולטלטל את הסירה, אבל בקטנה, מבלי שתתהפך. סוף שנות ה־80 האמריקאיות, על ההפנמה הגורפת של ערכי הקפיטליזם והחלום על בית צמוד־קרקע ופנסיה בקליפורניה, הגדירו מחדש את הקריירה (להבדיל מסתם עבודה) כעניין נשאף, רצוי, טוב לכלכלה הכללית והאישית. גברים שנשואים לקריירה שלהם וכל ההגדרה העצמית שלהם נובעת מזה, מאז ומעולם היו דבר מקובל ואף נערץ – קולומבו, ד"ר האוס, ויני טרנובה ('סוכן סמוי') – אבל נשים שהקדישו את כל כולן לקריירה שלהן זה כבר היה משהו אחר. אצל הנשים, הצטיינות בקריירה הגיעה יד ביד עם הקרבה של החיים האישיים.

למעשה, בכל הנוגע לעיצוב דמויות נשים טלוויזיוניות, עד היום אפשר לראות את הדיון הפנימי הער בשאלה אם האישה יכולה בכלל לנווט את חייה בין קריירה לחיים פרטיים. אחת התשובות הראשונות שהציעה הטלוויזיה האמריקאית הייתה מקרה בוחן מעניין ואפילו חתרני בצורת דרמת השוטרות 'קגני ולייסי'. בהיותן שוטרות ולא שוטרים, הן לא הרשו לעצמן לאמץ את המאפיינים הלא תפקודיים של עמיתיהן הגברים, והתמקדו בעיקר בעבודתן ולא בהרס עצמי. יחד עם זאת, הסדרה כמעט בוטלה כאשר בכירי NBC, הרשת היחידה שהסכימה לקבל את הסדרה, טענו שהצמד המקורי של השחקניות "נראה להוט יותר ללחום במערכת מאשר בפשע" ו"תפסנו אותן כדייקיות (לסביות גבריות, ל"ו)". כדי להציל את הסדרה מביטול הסכים היוצר להחליף את אחת השחקניות, וכך נכנסה שרון גלאס לנעליה של מג פוסטר. משם והלאה גרפה הסדרה פרסי אמי בכל אחת מעונותיה.

הצרות של נשים קרייריסטיות לא הסתיימו שם. אלי מקביל, למשל, אמנם הייתה דמות שזכתה לסדרה על שמה, אבל בו בזמן נענשה בלהיות רדופה על ידי דמות של תינוק מרקד בזמנים הכי לא נוחים. המסר היה ברור – את יכולה להיות עורכת דין ונוירוטית, את יכולה להידרש לעזרה של להקת ליווי דמיונית, אבל כדאי שתחשבי על הביציות שלך, כי הזהב הזה לא מחזיק לנצח. במסגרת כתבה בנושא נשים בטלוויזיה שהתפרסמה ב'פורבס', אמר אל מרטין, מומחה לתרבות פופולרית, כי "התפיסה הרווחת היא עדיין שלנשים לא יכול להיות הכל. טלוויזיה מחזקת את הדימוי שאת אישה רעה אם אינך אמא, ואת אמא רעה אם את עובדת מחוץ לבית".

עוד דמות שזכתה לסדרה על שמה, אך הטיפול בה היה שונה לחלוטין, זו מרפי בראון, בגילומה המזהיר של קנדיס ברגן. היא קרייריסטית, לא מתנצלת, לא מפחדת לתפוס מקום, וכשהיא רוצה ילד היא עושה ילד. לבד. בדרך כלל, גם כשנשים הפסיקו להיות רק אחיות בסדרות רופאים ויצאו מהפינה הדרמטית שמנכיחה את עצמה רק כשגבר מסוקס צועק "אזמל!", וגם כשהן זכו בקריירות בדיוניות כמנתחות וכרופאות, כמעט אף פעם לא נחסכה מהן השאלה "האם את אישה טובה מספיק? האם את אם טובה מספיק?".

זה אולי נשמע אנכרוניסטי, ולכאורה לא מודרני עד תימהון, אבל גלגלו לרגע בזיכרונכם את הנשים הקרייריסטיות הבוגרות מסדרות טלוויזיה מהשנים האחרונות ותראו שזה עדיין רווח למדי – דיאן לוקהארט, האישה החזקה, החכמה והקרייריסטית שעומדת תמיד באלגנטיות אין קץ בראש משרד עורכי הדין המתחלף בסדרה 'האישה הטובה', נעדרה חיים פרטיים עד לעונות המתקדמות, ובכל הנוגע להקמת משפחה פספסה את הספינה שעזבה את הנמל. ואילו אלישיה פלורק, כוכבת הסדרה, מתנדנדת בין הדימוי הכבוש והפסיבי של הזהות שלה כאישה טובה על כל מה שנגזר מזה ובין היותה אשת קריירה. והמחירים שהיא משלמת על הפערים שבין שתי המשרות המלאות – לרוב נוכחים אפילו יותר מההצלחות שלה.

כשהקריירה בוחרת באדם

אחרי שהטלוויזיה לימדה אותנו שכדי שנשים יצליחו במקום העבודה שלהן עדיף שישאירו את השחלות שלהן בבית, היא גם לימדה אותנו שיש דמויות שיותר משבחרו בקריירה שלהן, הקריירה בחרה אותן – ואז לשה אותן, חבטה בהן ועיצבה אותן מחדש כך שיתאימו למה שנדרש מהמקצוע ומהדימוי שלו. מה היה רע לטוני סופרנו לנהל איזו מסעדונת איטלקית חמודה? מה היה לו דחוף עם הלב החלש שלו להכניס את עצמו לאמצע התופת של עולם הפשע המאורגן? אבל טוני, השם ייקום את המסך השחור הפתאומי שלקח אותו, לא בחר – הקריירה כמאפיונר בחרה אותו. והקריירה הזו שלו, כמו של דמויות רבות אחרות בשנים האלו, הייתה אבן הריחיים שעל צווארו.

עוד סיפור מעניין של מי שנפל בשבי הקריירה, או אם לדייק, נכנס לתוך ספירליות מהפנטת של אדם בוחר בקריירה בוחרת באדם, ניתן לראות בדמות הראשית של 'שובר שורות'. אם בקריירה הראשונה שלו הוא היה מורה אידיאליסט ומלא תשוקה אך אפרורי ואוורירי שעונה לשם וולטר ווייט, הרי שהקריירה השנייה שלו לא רק העניקה לו מעמד, עוצמה, שליטה וטונות של כריזמה, אלא אף אפשרה לו להפוך לאדם חדש שיש לו שם חדש – הייזנברג. הכימיה, שעמדה בלב הקריירה הראשונה של וולטר, היא זו שסיפקה לו את הכלים המדעיים שנדרשו לו כדי לייצר את הקריסטל מת' הכחול המושלם בדרך לקריירה השנייה שלו, הראשונה של הייזנברג.

את סיפור ההסללה לייעוד הטלוויזיוני הזה ראינו בלא מעט דרמות טלוויזיוניות – דיוויד פישר (מייקל סי הול) מ'עמוק באדמה' לא יכול היה להיות שום דבר מלבד מנהל בית לוויות. נדמה כמעט שהוא ספג את חומרי החניטה מגיל כל כך צעיר, עד שלא הייתה לו ברירה אחרת. מעניין שזה אולי גם גורלו של מייקל סי הול כשחקן, כיוון שגם בדמותו כדקסטר, הסוציופתיות והרצחניות שלו הכריחו אותו להפוך למומחה מז"פ משטרתי, כדי לטשטש את עקבותיו בקריירה המקבילה שלו כרוצח ערכי.

על דמות הפרסומאי (אחת הקריירות היותר נוצצות לפי עיצובן הטלוויזיוני) של דון דרייפר ב'מד מן' נשפכו טונות של דיו המנסה לפענח אותו. דון הוא אמריקה; דון הוא הגבר הלבן שיורד מנכסיו; דון הוא ההצלחה והכישלון של החלום האמריקאי. ולא פחות מזה, דון הוא דון רק בגלל שהוא הפך את עיצוב המוצר שהוא עצמו לאמנות ולקריירה – אין דון דרייפר בלי עולם הפרסום, עוד לפני שאין עולם פרסום ללא דון דרייפר. ואפילו כאשר הוא מנסה לברוח מעצמו ומהגורל שלו, במה שנראה כמו מהלך "גבר הולך לאיבוד דרך דכדכת", הוא חוזר פרסומאי טוב יותר, עם הפרסומת המונומנטלית לקוקה קולה, שמסיימת את הסדרה ואת המסע שלו. המקבילה הנשית שלו, פגי, עוברת דרך מפותלת ומורכבת יותר משל הבוס ופורש החסות שלה. כקרייריסטית בעולם של מזכירות ורעיות במשרה מלאה, היא צריכה לשכנע בהרבה יותר חזיתות מאשר רק בזו המקצועית.

גם הבלשים ראסט קול ומרטין הארט (מתיו מקונוהיי ו־וודי הארלסון), בעונה הראשונה של 'בלש אמיתי', נבחרו ועוצבו על ידי הקריירה שלהם אפילו יותר משנסיבות גדילתם וחניכתם עשו. ההנחה היא ש־17 שנים של מרדף אחרי רוצח סדרתי מופרע במיוחד יעשו לך את זה; "אני יודע מי אני היום", אומר ראסט קול, "ואחרי כל השנים האלו, יש בזה ניצחון". ולא פחות מהקייס הספציפי שמעסיק אותם ומחבר אותם זה לזה בעבותות של פוסט־טראומה, הסיפור של מלחמת בני האור בבני החושך שהולך ומחלחל לתוך מרקם הסדרה ולתוך הדיאדה המנטלית שהם מקיימים ביניהם, הוא כזה שמעצב אותם וגם מעניק להם איזו תחושת נחמה ושליחות בעבודה האיומה שליהקה אותם לבצע אותה – "פעם היה רק חושך. אם תשאל אותי, האור מנצח".

היוצאת מן הכלל, אולי, זו סאגה נורן (סופיה הלין) מ'הגשר' השוודית־דנית. אמנם היא נבחרה להיות הבלשית האנליטית והישרה עד חוסר גמישות שהיא, אבל לא על ידי הקריירה, אלא על ידי האספרגריות שלה. הסיבה שבגללה סאגה היא דמות כל כך מדהימה, היא שסאגה לא משחקת שום משחק מוכר של שוטרים וגנבים או שוטרים ושוטרות – היא לא מנסה להיות גברית, היא לא מנסה להיות סמכותית. החיים הם ממילא פאזל חסר עבורה, צעירה אוטיסטית בתפקוד גבוה, אז הקריירה בפיענוח היא טבע שני בשבילה.

האליבי של הפוליטיקאי האפל

ההבחנה בין ג'וב, קריירה ושליחות נוצרה בדיוק כדי שהאחרונים יוכלו לטשטש את ההקשר בין העיסוק שלהם לחשבון הבנק שלהם. ומה שטוב לטראמפ או ליאיר לפיד טוב גם לדמויות טלוויזיוניות של פוליטיקאים, אלו שלא יכולים לשחרר את קשר העניבה הלוחצת גם כשהם חוזרים הביתה. בפוליטיקה כמו בפוליטיקה – ככל שאתה קרוב יותר אל הפרטים הקטנים, מתגלים הבקיעים. אלא אם אתה יציר כפיו של ארון סורקין. הנשיא של 'הבית הלבן', ג'ד בארטלט, הוא דמוקרט טהור לב, מרחוק ומקרוב, תוכו כברו. למרות האוטופיה הפוליטית הקסומה של סורקין, הדמות שגילם מרטין שין הייתה כל כך כובשת, שבסקרים שנערכו בזמן שידור הסדרה לא מעט צופים הודו שהיו בוחרים כנשיא את שין עצמו. אבל אלו היו הימים שלפני דאעש או סנודן, והיום יכול להיות שאפילו בארטלט לא היה מצליח לעמוד בפרץ.

סדרות אחרות, אפלות יותר, שמו לעצמן למטרה להזכיר שאליבי השליחות הוא נחמד, אבל פוליטיקאים הם אנשים חזקים עם גב כלכלי ושאיפות פחות מטהורות. כאלו היו 'בוס', על טום קיין, ראש העיר המפלצתי של שיקגו (בגילומו המצוין של קלסי גרמר); 'אימפריית הפשע' עם נאקי תומפסון שלה (סטיב בושמי בתפקיד מרתק), הפוליטיקאי המבוסס על דמותו של אינוק ג'ונסון בתקופת היובש בארה"ב; וכמובן 'בית הקלפים' (בכיכוב קווין ספייסי המצוין לא פחות) שעוקבת אחרי הקריירה הפוליטית של פרנק אנדרווד ממצליף הסיעה הדמוקרטית לתפקיד הנשיא האמריקאי. בשלוש הסדרות אין זכר לאידיליה הלבנה של סורקין – פוליטיקאים הם פשוט מאפיונרים בחליפות יקרות יותר, וככאלו הם ירמסו כל מי שעומד בדרכם ויתגמלו את אלו שיעזרו להם לעלות במעלה הסולם, עד שיהפכו לעול.

גם דמויות פוליטיות "חיוביות" כמו ב'הסמויה' או ב'דרוש גיבור' – את שתיהן יצר דיוויד סיימון – לא בהכרח מקבלות הקלות. טומי קרקטי (בגילום איידן גילן) וניק וואסיסקו (אוסקר אייזק) נדרשים להוכיח שוב ושוב את השליחות שלהם, והמבחנים נעשים יותר ויותר מסובכים ומכשילים. המסר ברור – אף אחד לא יכול לצאת נקי מהמים העכורים של הפוליטיקה, וכל מה שנשאר לנסות זה לא לטבוע למוות תוך כדי.

גילומים חיוביים יותר, אבל גם חלשים יותר, אפשר למצוא אצל נשים פוליטיקאיות. 'גברתי הנשיא' עם ג'ינה דיוויס ו'Veep' עם ג'וליה לואי־דרייפוס הן דוגמאות מייצגות לשני קצוות הסקאלה. הראשונה היא דרמה שניסתה ללכת בעקבות 'הבית הלבן' רק עם אישה בחדר הסגלגל; השנייה קומדיה פרועה שחושפת את האנושיות, התככים והדפיקויות הקטנות כגדולות של העוסקים במלאכה, בעיקר של סגנית הנשיא (ומאוחר יותר נשיאה) שלחלוטין לא מוכשרת לתפקידה. אף שכבר עברנו את הפליאה לגבי אישה בתפקיד פוליטי בכיר, נראה שהיוצרים של הסדרות עדיין לא הפנימו את הפשטות שהייתה בתשובה של גולדה מאיר כשנשאלה איך זה להיות ראש ממשלה ממין אישה – "לא יודעת, מעולם לא הייתי ראש ממשלה גבר".

המאושרים־בערך שעושים דברים

ועכשיו אנחנו בתקופה משונה בכל הנוגע לשנות האלפיים ולקריירות. הכלכלה קרסה, הפנסיות נשחקו, מבנים משפחתיים נשברו והורכבו מחדש בכל תצורה אפשרית, שקר העבודה כתחליף משפחה נחשף, ערכים התרוקנו מתוכן. אם יש משהו שהטלוויזיה המילניאלית מעבירה היטב זה שהעבודה לא מגדירה את צעירי שנות האלפיים, ולמעשה בעוד כמעט כולם נאבקים כלכלית הם בזים לעבודה כעבודה, ולא מבינים למה הם לא מתוגמלים על האישיות המלבבת שלהם.

אולי הדוגמה הכי מילניאלית להלך הרוח הזה היא בעיקר הגיבורות, אך גם הגיבורים, של 'בנות'. במה הם עוסקים בכלל, איך הם משלמים את החשבונות והאם הרצון להיות מישהו או משהו יכול להיחשב כקריירה? הדמויות של 'בנות' לא עובדות בדיוק, הן "עושות דברים" ומתגלגלות מפתרון לפתרון בלי מה שקואוצ'רים כלכליים יגדירו כ"תכנית פעולה". קל אולי לבוז לגיבורות 'בנות' על הסירוב שלהן למקצוע או להגדרה עצמית, אבל העובדה היא שלא נראה שיש מי שמציע פטנט אחר. לא מאוד שונים הם גיבורי הסדרות 'אהבה' או 'הכי גרועים שיש', שדווקא מחזיקים בעבודות שאנחנו יודעים לתת להן שם, ועדיין אין בזה את הזיהוי העצמי העמוק עם הקריירה שראינו בסדרות שנות ה־90. הם סופרים בערך, מנהלי יחסי ציבור פחות או יותר, הכל תמיד בחצי לב, ותמיד רק בינתיים. הפעולה שהם הכי מסורים לה היא "to figure it out", לפתור את זה או להבין את זה, כש"זה" זה החיים עצמם, בתוך עידן שאף פעם לא מסיימים להתבגר בו.

הפתרון החלקי בא בצורת 'עמק הסיליקון', תגובת הטלוויזיה לחיבוק המאוחר שנתנה התרבות לגיקים מרגע שהובהר שהם יודעים לעשות עם המוח הזה גם כסף, כשרשור של 'המפץ הגדול' ו'צוות איי־טי'. המחשבה מאחורי זה היא שהאקדמיה היא בולשיט, קריירות של טיפוס בסולם הדרגות הן בולשיט, ואם תצליח לרתום את השכל לטובת עשיית כסף תוכל למשוך בחורות, לפרוש מוקדם ולחיות את החיים. זה החלום, הוא בר־השגה, עובדה, תראו את מארק צוקרברג. זה שאין המון מארק צוקרברגים בעולם לא אמור להפריע לאף אחד, החיים של האלפיון העליון ממילא פרנסו מאז ומעולם את החלומות של כל יתר הפירמידה.

גם סדרות שנות האלפיים שלא מאכלסות בהכרח צעירים עוסקות במרץ בשריפת כל פרה קדושה של העידנים הקרייריסטיים והמשפחתיים, כמו גם בז'אנר הווידויִי החדש של צרות העולם הראשון – 'לואי' של לואי סי.קיי היא כמובן כזו, וגם 'רגעים קטנים של אושר' ('Happy-ish' במקור, שמדויק יותר היה לתרגם אותה 'מאושר־כזה' או 'מאושר־בערך'). שתי הסדרות עוסקות באופן מסור למטרה בחשיפת השקר שהוא ההתבגרות. אמרו לכם שהכל מתבהר? אמרו שהכל נרגע? אמרו שזה נעשה קל יותר, מיוסר פחות? ובכן, פאק איט, רימו אתכם. המקסימום שאפשר לקוות לו הוא שיהיה יום בסדר, שלא יהיה טלפון מהבנק ושלא יהיה ירי המוני בבית הספר של הילדים. זה לא אופטימי, אבל כן מפוכח, ואפשר לחוש אולי פחות פגומים נוכח זה.

מ"אתה יכול להיות כל מה שתבחר" שאנחנו משננים כמנטרה לילדים ועד ל"מאושר בערך", יש דרך ארוכה ודי מיוסרת שנדמה שהטלוויזיה ייצגה לא רע לאורך העשורים כשהיא ניסתה לתפוס את האיזון בין החיים לקריירה. גם שינוי הגישה – מיצירת סדרות שנועדו לחנך את הציבור איך צריך ועד לזה שהמסך הקטן מנסה להדביק את המציאות הדחוסה והמורכבת – הוא כזה שהיה הכרחי כדי שלא יהיה משבר אמון, כדי להמשיך לטפח את מערכת היחסים בין הצופים ליוצרים. בינתיים, לפחות, נראה שזה עדיין עובד.

–

• מין פריצת דרך // מיניות בסדרות טלוויזיה אז והיום // מאת רותה קופפר
• חומות של צפייה // סדרות בית כלא // מאת רותה קופפר
• בנות // הפריחה המחודשת של סדרות הספין־אוף