שוד הג'ז הגדול: כך ניכסה התרבות הלבנה את המוזיקה השחורה // מור קומפני

0

החיים בלה לה לנד. פתח דבר

"עדיף שאגיד לך עכשיו כדי לגמור עם זה. אני שונאת ג'ז"
(מיה לסבסטיאן, 'לה לה לנד')

דמיאן שאזל אוהב ג'ז. ילד הפלא של הוליווד, שהפך בגיל 32 וקצת לבמאי הצעיר ביותר שמחזיק באוסקר, הקדיש לאהבתו המוזיקלית הגדולה שלושה סרטים באורך מלא – 'גאי ומדליין על ספסל בפארק', 'וויפלאש' ו'לה לה לנד'. גם גיבורי סרטיו של שאזל אוהבים ג'ז. למען המוזיקה הם זונחים אהבות אחרות, נלחמים, מדממים ומתכלים.

אבל האהבה והנאמנות לג'ז שמפגינים שאזל וגיבוריו התקבלו בקרב נגני, מבקרי ומומחי הז'אנר כזיוף צורמני במיוחד. "לא בדיוק בקצב שלי", היה ודאי אומר על כך טרנס פלטשר, המורה הדמוני בגילומו של ג'יי.קיי סימונס שעומד בלב הסרט 'וויפלאש', אלמלא בוראו היה דווקא אותו שאזל. 'וויפלאש', חביב המבקרים והפסטיבלים שזיכה את סימונס באוסקר על תפקידו, הוא המטרה המרכזית לחיצי שומרי הסף הג'זיסטים. "סרט ג'ז שאין לו שום קשר לג'ז", חרץ ג"ר ג'ונס ב'שיקגו רידר'. "הסרט הזה לא מכבד את הג'ז או את הקולנוע", קבע ריצ'רד ברודי ב'ניו יורקר', והוסיף כי "הבעיה היא הרעיון הבסיסי של הסרט בתפיסתו השגויה את המונח 'ג'ז' כקריקטורה גרוטסקית ומכוערת".

"זו טעות לחשוב שמישהו כל כך לחוץ ולא משוחרר, שמתנהג כאילו מישהו עומד להרוג אותו, יכול לנגן ג'ז", מסכם יובל לב ארי, מוזיקאי ובעל טריו ג'ז, את חוויית הצפייה ב'וויפלאש'. "כל מי שאני מכיר שהתאמן רק על תיבה אחת במשך 12 שעות, כמו בסרט הזה, חטף דלקת והבין שהוא חייב לשנות גישה. ג'ז מסמל יצירתיות ואלתור, לא ידיים מדממות ומכות רצח. מוזיקאים עובדים קשה כדי לשמור על הגחלת המוזיקלית של הג'ז, ואז באים כל מיני סרטים שמעוותים את המציאות. נגינת ג'ז היא לא כמו להכשיר רובוט".

'וויפלאש' הוא לא היצירה היחידה של שאזל שספגה ביקורות בנוגע לתפיסה החמקמקה של הג'ז. גם 'לה לה לנד', הסרט שגרף בתחילת השנה שבעה פרסי גלובוס הזהב ושישה פרסי אוסקר, אינו חף מהאשמות. ריצ'רד ברודי, למשל, מביע סלידה מסבסטיאן, הדמות הגברית הראשית ב'לה לה לנד', וטוען כי המוזיקה שהוא מנגן היא הכל חוץ מג'ז. דיוויד מרסצ'ה מהמגזין 'Vulture' סבור כי המוזיקה ב'לה לה לנד' שואבת השראה ממחזות הזמר של אמצע המאה ה־20 יותר מאשר מג'ז ממשי.

התסריטאי והבמאי תום שובל ('הנוער') מזקק בשיחה עם 'ליברל' נקודה חשובה: "הסרטים של שאזל הם קפיטליסטיים ותחרותיים. הם מדברים על אנשים שרוצים להגיע לפסגה. הם מייצגים את ההפך המוחלט מהג'ז – שנשען על עבודת צוות בין הנגנים, על ייחוד ועל אלתור. זו לא אהבה לג'ז, אלא אהבת העצמי". ומסכם את הדברים מתופף הג'ז מארק פלטשר: "ידיעת הכרונולוגיה של הקלטות הג'ז לא הופכות אדם למוזיקאי. ג'ז הוא לא רק ז'אנר, הוא אורח חיים".

בין המילים החדות שנשמעות נגד שאזל ויצירותיו מגולם זעם מצטבר כלפי אמריקה הלבנה בכלל וכלפי הוליווד בפרט, שמנסות לנכס לעצמן את הגאווה התרבותית הוותיקה ביותר של אמריקה השחורה. אמנם מערכת היחסים בין הקולנוע האמריקאי ובין הג'ז נמשכת קרוב ל־100 שנים, אך למעשה מדובר בפלרטוט שטחי אשר בינו ובין "אורח חיים" או "אהבת ג'ז" אין ממש.

הוליווד, שניסתה בכל דרך אפשרית להראות כי היא באמת ובתמים מאוהבת בג'ז, הקפידה באופן שיטתי להתעלם ממי שהטמינו את זרעיו הראשונים של הז'אנר ובראו אותו על אדמת אמריקה. ואם כך הוליווד מגדירה אהבה, היא ככל הנראה חיה בלה לה לנד.

שחור כזה

א // ומשירת העבדים נעשה ניגון של הלב

ב'לה לה לנד', סבסטיאן (ריאן גוסלינג) לא מתכוון לוותר למיה (אמה סטון). אחרי שהיא מתוודה בפניו על סלידתה מהמוזיקה שהוא הכי אוהב, מזמין אותה סבסטיאן להופעת ג'ז ומספר: "הג'ז נולד בדירה קטנה בניו אורלינס. אנשים שונים הצטופפו שם ודיברו חמש שפות שונות. הם לא יכלו לדבר זה עם זה, אז הם תקשרו רק באמצעות המוזיקה".

למען הדיוק ההיסטורי, כל מקום שחיו בו אפריקאים אשר ניגנו את צלילי המפגש בין שורשיהם לבין התרבות האירופית יכול להיתפס כקרקע שהנביטה את ניצני הג'ז. אבל סבסטיאן צודק – ניו אורלינס, שהשתייכה לצרפת עד שנמכרה לארה"ב על ידי נפוליאון במסגרת הסכמי לואיזיאנה (1803), מהווה ציר חשוב בסיפור הולדת הג'ז.

ניו אורלינס נוסדה במאה ה־18 על ידי מתיישבים מצרפת ושימשה כעיר מסחר על גדות נהר המיסיסיפי. בתקופת העבדות השחורה, שנמשכה מהמאה ה־16 ועד למחצית המאה ה־19, הגיעו לאמריקה כ־15 מיליון אפריקאים. המסע המפרך החל בחטיפתם של העבדים הפוטנציאליים בידי שבטים אפריקאיים, נמשך בתחנות מעבר אירופיות שבהן הומרו בני האדם באריגים, תכשיטים ורום, והסתיים באמריקה – שם הם נסחרו בתמורה לטבק, זהב וסוכר. רבים מהחטופים טבעו למוות במהלך ניסיונות בריחה מאוניות הסוחרים, ואלו שהגיעו לתחנה הסופית בחיים סבלו מיחס משפיל ואכזרי עוד בטרם נמכרו לעבדות. את הנחמה הם מצאו במוזיקה שנשאו בליבם מהמולדת. תחת שלטון הצרפתים, קיבלו האפריקאים של ניו אורלינס אישור מיוחד לרקוד, לנגן ולשיר רק בכיכר קונגו שבעיר ורק בימי ראשון. העבדים הביאו איתם מסורת שבטית המאופיינת בקצב, שירה פולחנית וכלי נגינה אפריקאיים, ובשילוב חוויותיהם החדשות מאמריקה נוצר פולקלור מוזיקלי חדש.

מוקדם יותר, בתקופה הקולוניאלית, פיתחו הצרפתים מעמד חברתי לאנשים שהם "רק כמעט לבנים" – בני אדם שדמם מעורב, שחור ולבן, הקריאולים. הם נחשבו לבני דרגת ביניים – הם לא היו נחותים כמו השחורים, וקיבלו חלק מזכויות הלבנים. מעמדם של הקריאולים, שהורשו ללמוד מוזיקה קלאסית אירופית ולנגן בכלים כמו חצוצרה וטרומבון שלא היו נגישים לשחורים, הצמיח עוד גוון בתוך ערב רב של תרבויות. אולם האמריקאים, בניגוד לצרפתים, התייחסו לכל אדם שמעורב בו דם אפריקאי כאל שחור נטול זכויות, ולפיכך, בתחילת המאה ה־19, עם סיפוחה של מדינת לואיזיאנה לאמריקה, השתנה לרעה מעמד הקריאולים.

כתוצאה מכך, התהדקו הקשרים בין הקריאולים, בעלי ההשכלה המוזיקלית האירופית, ובין השחורים, ונוצרה מוזיקה אפריקאית־אירופית. השחורים לקחו ממאפייני המוזיקה האירופית, כמו הצורה המעגלית של הרונדו, המורכבות של הסונטה והקצביות של המארש, והפיקו מוזיקה כתובה – ולא מאולתרת – בעלת תכונות מוזיקליות אפריקאיות. התזמורת של באדי בולדן, חצוצרן שחור יליד ניו אורלינס שמיזג בשלהי המאה ה־19 בין סגנונות רגטיים וגוספל ונגנים אפריקאים וקריאולים, נחשבת ללהקת הג'ז הראשונה בהיסטוריה.

במקביל, בחלקו הצפוני של נהר המיסיסיפי, בעיר סנט לואיס שבמדינת מיזורי, התפתח סגנון הרגטיים. סקוט ג'ופלין, שנחשב לאחד מאבות הרגטיים, שילב בין מבנים מלודיים אירופיים וקצביות מגוונת. ג'ופלין נולד למשפחה ענייה בטקסס, בגיל 11 קיבל בחינם שיעורי פסנתר ממורה גרמני שזיהה בו פוטנציאל, ובכך נחשף למוזיקה שאפיינה את התקופה הרומנטית, ובגיל 26 השתקע במיזורי במטרה להעמיק בלימודי הלחנה. ברגטיים, מוזיקה שנועדה במקור לפסנתר ושואבת השראה ממקורות קלאסיים ואפריקאיים, נשמר קצב אחיד לאורך כל היצירה, בדומה למוזיקה קלאסית, אך בניגוד אליה – היא מעוטרת באינספור צלילים "מפתיעים".

—–

זרם חשוב שצמח באותה תקופה הוא הבלוז. אותו סגנון מוזיקלי, שנולד במאה ה־19 מתוך תנאי עבודה קשים תחת השמש הקופחת על ראשי הפועלים בשדות הכותנה אשר בדרום החם, העניק לג'ז את העומק הרוחני שלו. שירי העבודה, הידועים גם בתור "שירי עצבות", היוו תגובה אותנטית לגזענות האמריקאית ושיקפו את מצוקות היומיום של העבדים כהי העור. השירה כשלעצמה נועדה בין היתר להפיג את החדגוניות של העבודה על תנועותיה החוזרות ונשנות באותו הקצב. אותם שירים, שהתאפיינו מאוחר יותר בהומור ציני ואירוני, נבנו מפסוקים קצובים וקצרים בני שתיים עד ארבע תיבות, בדרך כלל בסגנון שאלה (של יחיד) ותשובה (של מקהלה). ימיו הראשונים של הבלוז הנפיקו בעיקר הרמוניה ווקאלית, ורק מאוחר יותר התווספה לקולות מוזיקה אינסטרומנטלית, בליווי גיטרה, פסנתר וכלי הקשה. הבלוז אף אחראי לגישת האלתור שתאפיין במרוצת השנים את רוחו של הג'ז – הבעת רגש ויצירת סיפור אינדיבידואלי.

כאשר מפנימים את הקשר ההדוק בין הג'ז לבלוז, שנולד בעצמו מתוך מצוקת העבדים, אפשר להבין את המחאה השחורה נגד מי שניסו לסחוף את הג'ז למחוזות בידוריים ושטחיים. עד היום, שנים רבות אחרי שיצא משדות הכותנה – תחילה להיכלי התפילה ומשם לבימות הרוקנרול – משמש הבלוז עדות לכתם הגדול ביותר בתולדות האומה האמריקאית. ג'ימי הנדריקס, גם אם לא התכוון לכך, היטיב לדייק את הסנטימנט סביב הסגנון המוזיקלי שסוחב על גבו מטען חברתי עצום: "את הבלוז קל לנגן, אבל קשה להרגיש".

ב // החלוצים שחורים, המלכים לבנים

ניו אורלינס של תחילת המאה ה־20 הייתה עיר נמל מפותחת תרבותית, כזו שנרשם בה ביקוש לחיי לילה, במיוחד מצד הסוחרים שהגיעו אליה. בכל אחת מהשכונות שהרכיבו את העיר נוצר תמהיל חברתי שנשען על התרומה התרבותית של הקהילה המקומית, ובין היתר, לכל שכונה הייתה תזמורת משלה. רוב הבילויים התרכזו בסטוריוויל, רובע האורות האדומים. המוזיקה עדיין דמתה למארש, השאירה מקום מצומצם לסולו ולאלתורים המשמשים רק כקישוט במסגרת המנגינה והציגה לראווה שימוש נרחב בכלי נשיפה – חצוצרה, טרומבון וקלרינט.

הקלטת הג'ז הראשונה נעשתה ב־1917 על ידי הרכב לבן מניו אורלינס. ראש ההרכב היה ניק לרוקה, בן למשפחת מהגרים מסיציליה, אשר מעמדו החברתי היה טוב יותר משל השחורים בעיר. לרוקה העז לטעון כי המציא את הג'ז, והגדיל לעשות כשהאשים את השחורים בגניבתו מהלבנים. ההקלטה של לרוקה הובילה לעליית הפופולריות של הג'ז בקרב הקהל הלבן ולניסיונות תרבותיים נוספים לטעון כי הג'ז שייך ללבנים. פול ווייטמן, אדם לבן ששימש מנצח תזמורת הצי במלחמת העולם הראשונה, הקים עם שחרורו מהצבא תזמורת, הפך בהמשך לחלוץ שידורי הרדיו המוזיקליים וזכה לכינוי "מלך הג'ז". הכינויים הללו הגיעו, כמובן, מהתקשורת הלבנה. אף אדם שחור לא היה אז במעמד של המלכת מלכים וקשירת כתרים, ומכאן – אף אדם שחור גם לא הומלך והוכתר. ובכל זאת, ווייטמן, שהתמקד במוזיקה פופולרית, כתובה ונטולת אלתורים, היה הוגן מספיק להודות כי הג'ז שייך לאנשים שהביאו את שורשיו מאפריקה.

חוק היובש, שאסר לאורך שנות ה־20 ותחילת שנות ה־30 על ייצור, יבוא, העברה ומכירה של משקאות אלכוהוליים, הביא לשינויים דרמטיים בחיי נגני הג'ז השחורים. מוקדי בילוי בדרום, כמו רובע סטוריוויל, סבלו מנזקים כלכליים שהביאו לסגירת מועדוני לילה וחיסלו את הקריירה של נגנים רבים. בלית ברירה נאלצו נגנים שחורים להגר צפונה, ושם נוצרה ולובתה תחרות בינם לבין נגנים לבנים. אחת הערים שהגיעו אליהן המוזיקאים הייתה שיקגו, שבזכות מיקומה האסטרטגי הוברחו אליה משקאות אלכוהוליים מקנדה והיא הפכה למקום פרנסה אידיאלי. מועדונים מחתרתיים, שהונהגו על ידי מאפיונרים ומכרו אלכוהול בסתר, החלו להעסיק אמני ג'ז שחורים והפכו את הז'אנר לפופולרי בקרב לבנים אמידים שיכלו להרשות לעצמם להמשיך לבלות ולשלם מחיר מופקע על צריכת אלכוהול סודית.

מבחינה אמנותית, על רקע התחרות בין הנגנים השחורים והלבנים, בלט השימוש של האמנים השחורים בסולואים. האמן המוביל באותם ימים היה לואי ארמסטרונג, שעזב את ניו אורלינס לטובת שיקגו בגיל 21 והצטרף לתזמורת של קינג אוליבר בעיר. היצירתיות של ארמסטרונג, שפיתח את הסולו בסגנון המוזיקלי שהתאים עד אז למצעדים, הפכה אותו לאחד המוזיקאים החשובים בהיסטוריה. אבל באותם ימים החברה האמריקאית לא הייתה מסוגלת להכיר באדם שחור כמוביל מהפכה תרבותית – והקרדיט הלך לווייטמן וללרוקה.

השפל הכלכלי הגדול של סוף שנות ה־20 הגביר את ההגירה לערים גדולות כמו לוס אנג'לס וניו יורק. קשיי ההישרדות של המוזיקאים הולידו את הקונספט של ביג בנד – תזמורת מאורגנת בת 12–25 נגנים. הג'ז, בהתאם, עבר שינוי מלודי – מסגנון שמקדש את האינדיבידואליזם הווירטואוזי לסגנון שמספק להיטים. כך נוצר הסגנון הפופולרי הראשון של הג'ז – הסווינג.

לתזמורות הגדולות לא הייתה עוד פריבילגיה לפנות לקהל מצומצם – רק שחור או רק לבן – והחלו לקום להקות מעורבות. נגן הקלרינט היהודי בני גודמן היה הראשון לבטל את ההפרדה הגזעית על הבמות. המוזיקה של גודמן, מעין גרסה מרוככת יותר לג'ז של ארמסטרונג, זיכתה אותו בהצלחה מסחרית ובכינוי "מלך הסווינג" – על חשבון ארמסטרונג. הסווינג, שילוב בין מסגרת קלאסית לקצב אפריקאי, היה נגיש יותר – הקהל הלבן נהנה לרקוד לצליליו במועדונים, והופעות של אמנים שחורים כמו דיוק אלינגטון, שעמד בראש תזמורת הבית של מועדון הכותנה בהארלם, שודרו ברדיו מדי שבוע.

ג // לא עוד ליצני חצר

הצטרפותה של ארה"ב למלחמת העולם השנייה יצקה עוד שכבה של כאוס בעולם הג'ז. גיוסם של מוזיקאים רבים לצבא צמצם משמעותית את מספר הנגנים בכל תזמורת – ותופעת הביג בנד החלה להיסדק. תחילה, נגנים יתומים מתזמורת נאלצו לנדוד מעיר לעיר בחיפוש אחר עבודה. ולבסוף, בשל הנסיעות היקרות והתשלום הזעום עבור הופעות, הם השתקעו במקום אחד והתמקדו בהופעות מול קהל נאמן אך מצומצם.

מבחינה תרבותית, ארמסטרונג נותר בודד למדי במערכה. בניגוד אליו, רוב הנגנים השחורים סלדו מהסווינג עוד במסגרת הביג בנד שלהם, כיוון שחשו כי הוא נעדר ממד רגשי עמוק, מתחנף לקהל הלבן, מהווה חיקוי חיוור לג'ז האמיתי ובעיקר רחוק מלייצג אותם ואת שורשיהם. בעקבות תחושה זו הם יצאו למסע מוזיקלי רוחני אחר סגנון חדש שיתאים עצמו לקהל יעד נאמן, רובו ככולו שחור, שהעדיף אף הוא את תחושת השייכות הביתית, השורשית.

מי שהחזיר את הגאווה השחורה לג'ז באותם ימים, פוסט מלחמת העולם השנייה, היה נגן הסקסופון צ'רלי פרקר. בקנזס סיטי, עיר הולדתו, פיתח פרקר סגנון וירטואוזי – הבי־בופ – שהימם את הקהל וגרם לנגני ג'ז צעירים לרצות להישמע בדיוק כמוהו. הבי־בופ, שמהווה עד היום אתגר לנגני ג'ז בעולם, הכניס ממד אליטיסטי נון־קונפורמיסטי, מתוחכם יותר וקומוניקטיבי פחות, באמצעות מלודיות מורכבות ואלתורים חופשיים.

הקהל הרחב לא הבין את המוזיקה פורצת הדרך של פרקר. נגנים שחורים, שביקשו להפסיק לשמש ליצני חצר עבור הקהל הלבן והלכו בדרכו של פרקר, שילמו מחיר כבד על בחירתם באמנות. חלק מהנגנים, כתוצאה מעוני, אבטלה ותסכול, הידרדרו לצריכת סמים קשים. וכך גם פרקר, שמצא את מותו בגיל 34 בלבד אחרי שהתמכר להרואין. התדמית של הבי־בופ בעיני הקהל הפכה שם נרדף למוזיקה שמנגנים אותה מסוממים.

—–

אמנם תנועות מחאה חברתיות ממוסדות עוד לא קמו באותם ימים, אך חזרתו של הבי־בופ לשורשיו המקוריים של הג'ז מניו אורלינס מהווה במידת־מה ניצנים של מחאה שחורה. הדור הצעיר, שזיהה בסגנון החדש מאפיינים מרדניים, העדיף את הבי־בופ על פני הסגנון הסכריני של ארמסטרונג, הביג בנד והחקיינים הלבנים.

מיילס דיוויס, אמן הג'ז הדומיננטי ביותר באותם ימים ומי שעמד בכל הצמתים המרכזיים של הז'אנר, המשיך את המחאה השקטה. דיוויס, שזכה להכרה כחצוצרן הצעיר של פרקר לפני שפצח בקריירה עצמאית, הקליט ב־1949 אלבום מהפכני בשם 'Birth of the Cool', שבישר את הולדת הקוּל ג'ז, סגנון נגיש יותר מהבי־בופ, בעל הרמוניה אבסטרקטית ומקצב אגרסיבי ששילבו בתוכם כלי נשיפה פחות שגרתיים, כמו קרן יער, אבוב, חליל וטובה.

כאשר ראה דיוויס כי הסגנון הקר שפיתח זוכה לחיבוק חם מצד אמנים לבנים כמו וורן מארש וצ'ט בייקר, הוא הוציא את האלבום 'Walkin" שהדגיש את המקורות השחורים של הג'ז. בכך סימל דיוויס את ההתנגדות השחורה החדשה – זו שלא הסכימה להתחנף ללבנים, אלא עומדת על שלה ולא מוכנה לספוג זלזול מאף אחד. הוא התחבר לגוונים הרדיקליים יותר של התנועה לזכויות האזרח אחרי שנתקל בחוויה מתקנת בעת שהותו בצרפת – שם לאף אחד לא היה אכפת מה צבע עורו, אלא איך הוא מנגן. הגישה הלוחמנית של דיוויס קיבלה ביטוי אמנותי באלבום 'Kind of Blue', יצירה מורכבת, מבוססת סולמות ולא אקורדים, שנעצה סופית את מעמדו ככוכב ג'ז ענק.

אולם גם נוכחותו הקשוחה של דיוויס לא תמיד הספיקה במאבק על שימור הגאווה השחורה. כאשר דייב ברובק צירף את נגן הקונטרבס האפרו־אמריקאי יוג'ין רייט להרכבו הלבן, דרשו מועדונים רבים להחליפו בנגן לבן. ברובק התנגד לכך נחרצות ואף ביטל הופעות טלוויזיוניות אחרי שגילה כי המצלמה אינה מתכוונת להתמקד בנגנו השחור.

אף שלחם למען זכויות השחורים, עמד ברובק בעל כורחו במרכז שערורייה תרבותית כאשר נבחר בגיל 34 לעטר את שער המגזין 'טיים' ב־1954 על חשבון דיוק אלינגטון הוותיק. לא היה ספק מי מבין שני אמני הג'ז אמור להופיע על השער, אבל איש לא טרח למנוע את העוול. ברובק עצמו, שידע כי אלינגטון ראוי ממנו למחווה ואף העריץ אותו, הודה כי מדובר ברגע מצער. גם כאשר הצלחתם של האמנים השחורים הייתה ידועה לכל, בחרה התקשורת האמריקאית להעניק לג'ז פנים לבנות.

איור: עובדיה בנישו

רוצים לקרוא את המשך הכתבה? למבצע מנויים חדש ואטרקטיבי לחצו כאן

שתף