מלחמת הוליווד בנטפליקס // אילן קפרוב

0

הקולנוע גוסס.

עד לפני שנה, צירוף המילים הזה היה כמעט בבחינת טאבו, מסוג התהליכים התת־קרקעיים שעוצמתם מורגשת תחת רגלי כולם אבל לא נאמרת. ולכאורה, אין סיבה שתיאמר. 11.1 מיליארד דולר נאספו בשנה החולפת מקופות בתי הקולנוע ברחבי העולם – הסכום הגדול בהיסטוריה. זהו שיפור מהשיא הקודם שקבעה 2015, שבעצמה שברה את השיא שקבעה – ניחשתם – 2014. אלא שהסטטיסטיקה הזאת מסתירה את הנתון החשוב באמת: כמות הכרטיסים הנמכרים. ב־2002 נרכשו 270 אלף כרטיסים יותר מאשר ב־2016, וזו לא בחירה רנדומלית של שנים קיצוניות. הגרפים של מחלקות השיווק באולפנים הגדולים בהוליווד מציגים ב־15 השנים האחרונות הידרדרות הדרגתית. למעשה, מדובר בקיץ הגרוע ביותר מהבחינה הזאת זה 25 שנה. אותו קיץ, שהוכתר על ידי רבים בתעשייה כזה שיחזיר את הקולנוע למקומו הטבעי, מסמן ירידה של 16% בהכנסות לעומת קודמו המשמים בארה"ב, והמספרים רק חוזרים על עצמם בברזיל, בגרמניה, בצרפת, ולאחרונה, באופן מבהיל למדי, גם באימפריה ממזרח, סין, שם נבלמה הצמיחה האדירה של השנים האחרונות.

לאט־לאט החלו המאמרים וטורי הדעה לטפטף, נוגסים במעט שעוד נותר מחומת ההגנה היחצנית שבנתה סביבה הוליווד הנוצצת. התהליכים ששינו את תעשיית המוזיקה, הספרות והעיתונות המודפסת, כבר מזמן לא מתדפקים על דלתות האולפנים בלוס אנג'לס – הם חיים בווילה נוצצת ומפוארת בסיליקון ואלי, ומהרהרים באפשרות לקנות לעצמם בית קיץ במה שהיה בעבר אולפן קולנוע משגשג. הרבה שמות ומושגים נזרקים לאוויר בהקשר לדעיכת קרנו של הקולנוע: דור ה־Y שאינו רואה בקולנוע פעילות פנאי אטרקטיבית, ההתמכרות של התעשייה לרעיונות זולים שנועדו במכוון לפנות למכנה משותף נמוך וגדול ככל הניתן, הסיאוב בצמרת שנחשף בפרשת הפריצה למחשבי סוני. אבל שם אחד חוזר על עצמו שוב ושוב: נטפליקס – הקברן הדיגיטלי.

נטפליקס, כמובן, לא נמצאת לבדה במערכה הזאת, אף שהיא מובילה אותה בגאון ותוך כדי עקיצות מתמשכות וכואבות מאוד לראשי תעשיית הקולנוע. מדובר בתפיסה כלכלית, יצירתית וחברתית שמאיימת על כל מה שהקולנוע ייצג ב־120 שנות שלטונו כמלך תרבות הפנאי. בדיוק כפי שצרכני המוזיקה מאסו באלבומים שהכתיבו להם מה לשמוע, כך גילה גם הקולנוע את מערכת יחסי הגומלין של המאה ה־21. צרכנים מעורבים יותר, בררנים יותר, עם הרבה יותר אפשרויות שמתחרות על תשומת ליבם. אבל יותר מכל, מדובר באיכות התוכן, מה שנתפס רק לפני זמן לא רב כסמל קולנועי. היכולת של שירותי הסטרימינג להעניק ליוצרים חופש כלכלי וחופש אמנותי כמעט מוחלטים היא ה"מובי קילר" האמיתי. בזכותה זורמים אליה מצד אחד שמות כמו מרטין סקורסזה, וודי אלן, האחים כהן ודיוויד פינצ'ר, ומנגד מיליונים רבים של צרכנים שמאסו בשעות הקרנה קבועות מראש, מחירי תלת־ממד מופקעים, סִנווּרי טלפונים באולמות וסרטים שמבוססים על משחקי לוח.

מומחים רבים טוענים שהקרב כבר אבוד. הקולנוע – ובעיקר רשתות בתי הקולנוע הגדולות, שמתעקשות להיצמד לחלונות ההפצה הדרקוניים, מונעות את הגעת הסרטים ל־VOD ב־90 הימים מאז ירידת הסרט מהאקרנים, וכורתות בכך את הענף שעליו הן עצמן יושבות – נמצא בדרכו הבטוחה להפוך לגרסה החדשה של ברודוויי: מקום להפקות ענק מצומצמות שרצות לאורך זמן, וכרטיסים במחירים לעשירון העליון. ובכל זאת, הדגל הלבן טרם הונף. תחת מעטה העשן של המשכונים גנריים וסרטי אימוג'י, מחכים כלי נשק איכותיים, חכמים ומודרניים שכבר הוכיחו את יעילותם בשנה האחרונה. הקולנוע הרי שרד נבואות זעם בעבר עם המצאת הווידיאו וה־DVD, כשהתפתח והשתנה. אם יעשה זאת שוב, הוא יזדקק לכל אחד מהמהלכים הבאים.

א: חדשנות

הצעצוע שובר השוויון של 'דנקרק'

מאז 'אווטאר' ב־2009, נמצא הקולנוע בסטגנציה טכנולוגית. בעוד היריבה מהמסך הקטן צמצמה את פערי חוויית הצפייה עד כדי הפיכת הקערה על פיה – עם בואם של ה־HD, ה־K4 ולאחרונה גם ה־K8 (המוכר גם כ־UHDTV) – המסך הגדול לא רק קפא על שמריו, אלא ניצל לרעה את הבשורה שהביא ג'יימס קמרון בשלהי העשור הקודם. במקום שישמש כלי בידיהם של בעלי חזון אדירים, כמו סקורסזה ב'הוגו' וקוארון ב'כוח משיכה', הפך התלת־ממד אמצעי לניפוח שורות רווח. מחירי הכרטיסים החלו להאמיר, והאולפנים ראו כי טוב ופצחו במרתון בלתי פוסק של המרות מלאכותיות בסרטים שלא צולמו ולא תוכננו להיות מוצגים באופן הזה. התוצאה הייתה סרטים אפלים, מעוותים ויזואלית, שהעיקו על הצופים ובעיקר חשפו את הטריק העתיק של סחיטת כספים מופרזת עבור מוצר זול. השחיקה ההדרגתית הביאה לכך שב־2017 נמלטים הצופים מסרטי תלת־ממד, גם כאלה שנוצרו מתוך מחשבה והבנה אמיתית של יתרונות הפורמט. הוליווד הפכה לילד שצועק "D3, D3" עד שאיש אינו מאמין לו.

בהיעדר רעיונות חדשים, האור בקצה המנהרה צמח דווקא מיוזמה ישנה וזנוחה. פורמט ה־IMAX פותח בקנדה כבר בשנות ה־60, ויועד למקסם את פוטנציאל מסך הבד הענק בבתי הקולנוע. הרעיון היה פשוט ויעיל: הקרנה רוחבית של פילם, במקום האורכית המוכרת, כדי להרחיב משמעותית את רוחב ורזולוציית הפריים. כל שוט בפורמט החדש היה גדול פי שלושה מזה המקובל בהקרנות 35 מ"מ רגילות, והפוטנציאל הציע ליוצרים למלא את המסך בפרטים עשירים ורחבים הרבה יותר. הבעיה הייתה שמימוש הטכנולוגיה היה כאב ראש כלכלי והפקתי. הוא דרש התקנת מקרנים מיוחדים, ענקיים ומסורבלים בבתי קולנוע, שלא ראו את היתרונות בהפקעת אולמות לטובתו. כמו כן, מכיוון שפורמט הצילום גדול משמעותית, כמות החומר המצולם שניתן להפיק הייתה מוגבלת הרבה יותר. וכך נזנח האיימקס לטובת הקרנות במקומות נייחים כמו מוזיאונים ותערוכות, עד שחזר בגדול ב־2008, עם הצגת המקרן הדיגיטלי.

כריסטופר נולאן היה בין הראשונים לנצל את בשורת האיימקס המחודשת ב'האביר האפל'. 30 דקות מתוך השעתיים וחצי של הסרט המוערך צולמו במצלמות הגדולות והמסורבלות, והעניקו לצופים חוויה יוצאת דופן בסצנות המרדף והקרבות. המסך התרחב וגילה פרטים רבים יותר ברזולוציה גבוהה. מערכות הסאונד הדיגיטליות שנלוו למקרנים הגבירו את האפקט ואת התחושה של ההתרחשויות, ולפתע ההבטחה של "קולנוע גדול מהחיים" הפכה למציאות. כמעט עשור חלף מאז, והשימוש באיימקס לא נעשה פופולרי הרבה יותר. הליך הצילום הסבוך והיקר משמעותית, הקשיים הטכניים (הרעש שמפיקה המצלמה מקשה על צילום דיאלוגים, למשל) ומיעוט האולמות המצוידים במקרן המתאים, לא עודדו את השימוש בה. ואז הגיע 'דנקרק' והוכיח כי נולאן לא רק מבין את הפוטנציאל של הטכנולוגיה, אלא יודע להביא אותה לדרגה חדשה לחלוטין.

חדים ושטוחים ככל שיהיו, מסכי טלוויזיה עדיין מוגבלים ביכולתם לנצל גודל של פריים. העובדה שמערכות קולנוע ביתי לא הפכו להצלחה היא עוד הוכחה לכך ששחזור החוויה הקולנועית עדיין לא אפשרית הלכה למעשה. ב'דנקרק' לקח נולאן את היתרון הזה והעלה בשלוש דרגות לפחות. החסרונות הגדולים של צילום איימקס עד כה היו הסרבול והסטטיות. קשה לייצר זוויות צילום מרהיבות עם מצלמה כזאת, ובקולנוע דינמי מודרני נראה קשה עד בלתי אפשרי לעשות בהן שימוש בתנועה. נולאן והצלם השווייצרי הויט ואן הויטמה הפכו את הבלתי אפשרי הזה למציאות. השניים המציאו דרכים יצירתיות לקשירת המצלמה לכנפי מטוסי הלחימה ממלחמת העולם השנייה, שסיפקו מגוון זוויות ונקודות מבט (ביניהן זו של הטייס עצמו, כשהמצלמה ממוקמת מאחוריו), אטמים מיוחדים איפשרו לעקוב באמצעותה אחרי טילים שנורים מתחת למים, ומתקנים מיוחדים איפשרו לצלמים לרוץ איתה בקצב של החיילים על החוף. נולאן וצוותו המריאו ונחתו, החליפו סרטי צילום בקצב מסחרר, והמריאו שוב, התקינו ופיתחו מייצבים מיוחדים שימנעו מהמצלמה לרעוד, והוכיחו כמה חם ואנושי יכול להיראות קלוז אפ ב־70 מ"מ. התוצאה היא סרט מלחמה שנחווה בגודל עצום, אבל מרגיש אינטימי. האימה, הפחד, התקווה, הסכנה – כולם מוצגים בו באופנים שלא ניתן לשחזר בשום דרך אחרת.

ייעשה עוול ל'דנקרק', ולנולאן עצמו, אם החדשנות תיוחס רק לתחום הטכנולוגי. גם רעיונית, הוא מציג חשיבה מקורית שהקולנוע יכול לנצל לטובתו. וכך, בהפוך על הפוך על הקלוז־אפ הענק והאינטימי, 'דנקרק' הוא גם סרט ששובר את המוסכמות ה"חמות" של תיאור עלילה. בזמן שהטלוויזיה השתכללה בפיתוח גיבורים וסיפורים שמעוררים הזדהות וחיבור רגשי, 'דנקרק' הוא במידה רבה ההפך הגמור: סרט נטול גיבורים של ממש, במידה לא מבוטלת גם נטול תסריט קלאסי. במקום הגיבור המוכר שאמור לסחוב אותנו על גבו מההתחלה עד הסוף, 'דנקרק' מציג גלריה של דמויות שהן בעת ובעונה אחת גם חשובות וגם לא יקרות לליבנו. השאלה היא לא בהכרח אם הגיבורים ישרדו, אלא מה יחוו ומאיזו נקודת מבט יעשו זאת. נחיצותם לסיפור היא תיאורית הרבה יותר מרגשית. הרעיון הזה מעורר לא מעט ביקורת ובוודאי גורם להרבה מנהלי אולפנים לחרדות עצומות – הוא מנוגד לרעיון שסיפור אמור להיות קוהרנטי וברור, לינארי ומצומצם. והנה, לא רק ש'דנקרק' מצליח בביקורות ובקופות, הוא עושה זאת תוך חתירה מכוונת תחת המוסכמות ההוליוודיות. כן, זה קר וגם יקר, זה דורש מיומנות שמעטים הקולנוענים שיודעים לספק אותה, ובכל זאת, לראשונה זה עשור לקולנוע יש צעצוע חדש ושובר שוויון לשחק בו.

ב: התבגרות

הקדרות והאפלה של 'ספר הג'ונגל'

אחת המוסכמות הדרמטיות ששברה הטלוויזיה בשני העשורים האחרונים היא זו שלפיה סרטי אנימציה נועדו לילדים או לכל המשפחה. 'סאות' פארק', 'בוג'ק הורסמן', 'ריק ומורטי' (ובמידה מסוימת גם 'משפחת סימפסון', כמובן) הוכיחו כי דמויות מונפשות יכולות להיות חצופות, בוטות, לא תקינות פוליטית, פילוסופיות, אקזיסטנציאליסטיות, ולעסוק בכל נושא אפשרי מפמיניזם, דרך פוליטיקה ודת, ועד דיכאון. יתרה מזאת, דווקא העובדה שמדובר בדמויות "חמודות" ומצוירות שיוצאות נגד המוסכמות החברתיות והתרבותיות שהתרגלנו אליהן, יצרה בולטות ואפקט גדולים הרבה יותר. מאט סטון וטריי פרקר, יוצרי 'סאות' פארק', מתחו באמצעותן את גבולות חופש הביטוי עד לקצה האפשרי, וכשהגיעו אליו – החליטו לדלג לתיאטרון וליצור את 'ספר המורמונים', ששם ללעג את הדת באשר היא.

הקשר ההדוק כל כך בין דמויות מצוירות למסרים חיוביים ומלאי מוסר השכל הוא כמובן פרי מדיניות ארוכת שנים של דיסני. סרטי האולפן עם סמל אוזני העכבר חינכו דורות של ילדים על הפי אנד, ונוצרו מתוך תפיסת עולם ברורה של יצירת מציאות אסקפיסטית־פנטסטית, שאליה כולם רוצים לברוח מתלאות היומיום. בהרבה מובנים, גם 50 שנה לאחר מותו של וולט דיסני, האולפנים שהקים עדיין מחזיקים בקונספציה הזאת בכל הקשור לסרטים מצוירים. 'לשבור את הקרח', סרט האנימציה המצליח של כל הזמנים, הוא ההוכחה הטובה ביותר לכך. ובכל זאת, דיסני הוא גם הבעלים של פיקסאר – אולפן הקולנוע שאחראי כמעט בלעדית לשינוי מעמדם של סרטי אנימציה בעידן החדש. תחת הגג של האולפנים לכל המשפחה, יצרו בפיקסאר סיפורים על פרידה ואובדן, על זקנה ואפוקליפסה, על בדידות ושנאת זרים.

על פניו, ההחלטה להפיק גרסאות לייב אקשן לקלאסיקות האנימציה של דיסני נראית כמו מסחטת כספים צינית, בוודאי כשהיא מגיעה בלוויית מחירי הפרימיום של התלת־ממד. אלא שמתחת לשיקול המסחרי של פתיחת דלת לקהלים שבנאיביות ובמתיקות הדביקה היה יותר מדי סוכר מכפי שהצליחו להכיל, יש בהחלטה הזאת שינוי היסטורי במדיניות הסיפור של דיסני. 'ספר הג'ונגל' של ג'ון פאברו עשה את מה שוולט דיסני לא העז, ונצמד לעלילה הקודרת והאפלה של רודיארד קיפלינג. דיסני אסר על מאייריו לקרוא את אוסף הסיפורים מ־1894 – מחשש שיאמצו ממנו רעיונות שיפגמו בחוויית ההרפתקה הקלילה שביקש להציג לקהל – ואימץ רק קווים כלליים מתוכו לטובת גרסה מרוככת הרבה יותר. פאברו והתסריטאי ג'סטין מרקס השתמשו במשאבים של אותו אולפן בדיוק כדי לייצר תוצאה פחות נאיבית, משמעותית.

ראשית, ניכרת כאן השקעה נדירה של מחשבה על יתרונות התלת־ממד. פאברו השתמש בטכנולוגיה כדי לבנות עולם ג'ונגל יפהפה, אבל גם כדי להעניק נפח ועוצמה לדמויות שעד אז הכרנו רק כמצוירים חביבים. וכך, גם צופים חדשים שרק מתוודעים ליצירה לראשונה, וגם אלה שגדלו עליה כילדים, חווים אותה כחדשה ומלאת גוונים מקוריים. גודלן הפיזי של דמויות כמו המלך לואי ושירחאן, עוצמת הטרור שמטילה האש על שוכני הג'ונגל, אפילו הצלקות הנראות לעין שהותיר הג'ונגל על גופו של מוגלי – כל אלה מפיחים רוח חדשה ומרעננת ביצירה. וברוח התקופה, קשה להימלט מהמסרים העקיפים, הישירים והמדומיינים של שנאת זרים, שרלוונטיים כל כך לעולם שמחוץ לאולם. ביקורת חברתית של דיסני, מי היה מאמין שנאמר את זה מתישהו?

ההצלחה של 'ספר הג'ונגל' הביאה את דיסני להכריז כי 20 אדפטציות לייב אקשן לסרטי עבר נמצאות כבר בפיתוח. התגובה הראשונה לצעדים כאלה היא רתיעה ממסחור יתר, ואפשר שזו אכן תהיה התוצאה בסופו של דבר. אבל 'ספר הג'ונגל' פתח צוהר לאפשרות של חידוש סרטים אהובים בדרך שאינה מביישת את המקור, ובכל זאת מציגה אותו באור שונה. בתעשייה שמתמכרת יותר ויותר למותגים מוכרים והמשכונים, וחוששת מכל השקעה ברעיון חדש שלא נוסה קודם לכן על קהלי מבחן, נוצר כאן פתרון ביניים שמאפשר מרווח נשימה ומחשבה לקראת העתיד לבוא. ומי יודע, אולי ההתפתחות הזאת של אגדות אנימציה שקמות לתחייה, טכנולוגיות חדשות ובמאים בעלי חזון, תעורר מחדש את אותו יצר מקוריות נושן בדיסני לברוא אגדות וסיפורים חדשים.

איור: יוסי מדר

* אילן קפרוב הוא סגן עורך וואלה! תרבות.

אל תחמיצו את הניתוחים שלו על העונה השלישית של פארגו ועל העונה הראשונה של הכתר

שתף