בנות // הפריחה המחודשת של סדרות הספין־אוף

משהו מסעיר עומד לקרות בקרוב בווסטרוז. בעזרת אפקט טכנולוגי בלתי נראה של הרצת הזמן לאחור, ראשים ערופים יתחברו לצוואריהם, חרבות יישלפו מתוך גופות, טיפות רעל יישאבו בחזרה מהקיבה לתוך גביע היין וילדים יתעופפו למרומי חלון המגדל שממנו הם נדחפו. כל הפעולות האלכימיות הללו אמורות להפיח חיים מחודשים ב'משחקי הכס' – הסדרה שמתקרבת במהירות אל סיומה למגינת ליבם של המעריצים הנאמנים, ובמיוחד לצערם של קברניטי HBO, שכן מדובר בסדרה המצליחה ביותר בתולדות החברה.

לפי ג'ורג' ר"ר מרטין, מחבר סדרת הספרים 'שיר של אש ושל קרח', מפתחים בימים אלו במשרדי HBO לא פחות מחמישה תסריטים שונים שמתוכם תופק סדרת המשך ל'משחקי הכס'. "אני לא מחבב במיוחד את המונח 'ספין־אוף', ואני לא חושב שזו ההגדרה הנכונה לפרויקט החדש", הודה מרטין בפוסט שכתב בבלוג שלו באמצע מאי, "אנחנו מדברים כאן על 'יקום משני' – אם לשאול מונח מטולקין – של ווסטרוז".

משחקי הכס, החתונה האדומה

מעריצי 'משחקי הכס' למדו בדרך הקשה שאסור להיקשר יותר מדי לדמויות הראשיות, משום שאלו אינן חסינות ממוות. עריפת ראשו של נד סטארק, הדמות הכי משמעותית בתחילת הסדרה, הייתה אירוע טלוויזיוני מטלטל וחד־פעמי. אלא שהוא לא באמת היה אירוע חד־פעמי; הפרק התשיעי של העונה השלישית, שנקרא 'גשמי קסטמיר' אבל מוכר יותר בשם 'החתונה האדומה', העלה את רף הטירוף העלילתי של 'משחקי הכס' לגובה חסר תקדים אחרי טבח שבסופו מצאו את מותן עוד שתי דמויות מרכזיות. הגישה של 'משחקי הכס' לא רק שינתה את חוקי הטלוויזיה המוכרים, אלא גם קראה תיגר על אחת התחבולות הטלוויזיוניות הכי עתיקות – סדרות הספין־אוף.

סדרת ספין־אוף, יצירה חדשה שנולדה על תשתית של יצירה קיימת, אמורה מטבע קיומה להאריך את חיי סדרת המקור. למעשה, זו ברית שנכרתה בין גופי השידור לצופים האדוקים שכל מהותה המשכיות, מחויבות ונצחיות: הדמויות האהובות אף פעם לא מתות, או לפחות לא בקרוב. הן יכולות לשנות זמן, להחליף מקום, לצבוע שיער, להוריד בקצוות, אבל חוץ מזה הרוב נשאר בדיוק אותו הדבר. ספין־אוף אמור לשמש נחמה עבור הצופים, עוד כמה דקות על הכיריים. אבל אין שום דבר מנחם ביחס של 'משחקי הכס' לדמויות המפתח שלה. קשה להאמין בברית בין סדרה לצופים או בין צופים לדמויות כאשר ברקע מהדהד אותו תיעוד שחרך את הרשת ובו נראים מעריצים מבועתים בזמן שהם צופים בסצנת 'החתונה האדומה'.

"הפרויקט החדש לא יהיה 'ספין־אוף' ל'משחקי הכס' במובן המסורתי של המושג, וחלק מאירועי הסדרה כלל לא יתרחשו בווסטרוז", מרגיע ג'ורג' ר"ר מרטין באותו פוסט מעורר סקרנות. "לא מדובר כאן ב'ג'ואי', 'פרייז'ר' או 'לו גרנט', סדרות שבהן המשיכו דמויות מסדרה אחת לסדרה אחרת. כל אחד מהרעיונות שדנו בהם עד כה הם יותר פריקוול (תיאור האירועים שקדמו לעלילת הסדרה המקורית, ר"ק) מאשר סיקוול (המשך כרונולוגי של אירועי הסדרה המקורית, ר"ק). ולמעשה, במקום לקרוא לסדרה החדשה 'ספין־אוף' או 'פריקוול' – אני מעדיף לקרוא לה 'יורשת'".

פרק א: סיטקומים
משפחה וחיות אחרות

הטריק הטלוויזיוני הזה קיים כבר 60 שנה. הוא נולד בסוף שנות ה־50, ימיה הראשונים של הטלוויזיה, כאשר הקולנוע היה מדיום הבידור הפופולרי. מפיקי הטלוויזיה ראו מרחוק את הצלחת סרטי המערבונים בכיכובם של גרי קופר, ג'ון וויין וקלינט איסטווד, וניסו לשחזר אותה. הספין־אוף הטלוויזיוני הראשון שימש מעין פלצור שהידק את הצופים אל המסך הקטן במטרה לגרום להם להתמכר, סדרה אחר סדרה, עוד ועוד מאותו הדבר. בתחילת הדרך ניתן למצוא שלושה דורות שנולדו בהפרשי זמן קטנים. 'מבוקש: חי או מת', סדרת מערבון בכיכובו של סטיב מקווין, עלתה ב־1958 כספין־אוף של 'טרקדאון', שיצאה בעצמה מבין חלציה של 'תיאטרון זיין גריי של דיק פאוול'. שנתיים בלבד הפרידו בין הנכדה לסבתה.

כוכבת הספין־אופים הגדולה של אותה התקופה הייתה 'המופע של אנדי גריפית' – סיטקום שנולד לסדרה הכמעט נשכחת 'המופע של דני תומס', שודר במשך 249 פרקים לאורך רוב שנות ה־60, זכה בשישה פרסי אמי, לא ירד מעולם מתחת למקום השביעי בדירוג הרייטינג, ובעונתו האחרונה אף כבש את המקום הראשון בטבלת הצפייה. 'המופע של אנדי גריפית' היה כל כך מוצלח, עד שהוליד שתי סדרות בנות בעצמו – 'גומר פייל', ששודרה במשך חמש עונות, ו'מייברי', שנמשכה שלוש עונות.

שנות ה־70 היו השנים המגובשות ביותר של קומדיות המצבים. האיום הקולנועי הוסר מזמן בעקבות השלמת המעבר הטלוויזיוני לפורמט צבעוני. מהפכות הווידיאו והכבלים היו עדיין רחוקות, עשור אל תוך העתיד. מפיקי הטלוויזיה התמקדו כעת בתכנים המיועדים לצפייה משפחתית וספרו את הדולרים. המשפחה האמריקאית הצטופפה על ספת הטלוויזיה ולא זזה ממנה כל הערב. שלושת הסיטקומים המרכזיים של שנות ה־70, 'הכל נשאר במשפחה', 'המופע של מרי טיילר מור' ו'ימים מאושרים', לא רק שנהנו בעצמם מחיי מסך נצחיים, אלא אף היו פוריים במיוחד בכל הנוגע ליצירת סדרות המשך שסחטו את המותג עד טיפות הלימון האחרונות.

'הכל נשאר במשפחה' (1971–1979), אחת הסדרות החשובות בתולדות הטלוויזיה האמריקאית, הביאה לעולם את ארצ'י ואידית באנקר ואחריהם עוד שושלת ארוכה של יורשים ויורשות. מוד פינדלי (בי ארתור), אחייניתה החכמה והפמיניסטית של אידית באנקר, שמפציעה באחד הפרקים של סדרת המקור, זכתה לסדרה שנשאה את שמה ושרדה לא פחות משש עונות ו־141 פרקים משלה. 'משפחת ג'פרסון', שהתחקתה אחר ג'ורג' ולואיז ג'פרסון, השכנים האפרו־אמריקאים של הבאנקרים, שרדה על המסך אפילו יותר מסדרת המקור – 11 עונות ו־253 פרקים לג'פרסונים לעומת תשע עונות ו־208 פרקים לבאנקרים.

והיו גם סדרות המשך נוספות, קטנות יותר. 'גלוריה', שעסקה בקורותיה של הבת למשפחת באנקר אחרי גירושיה מראש כרוב, ירדה אחרי עונה אחת בלבד. 'המקום של ארצ'י באנקר' התמקדה בפאב השכונתי של הכוכב הבלתי מעורער של סדרת המקור. 'האוזר 704' הציגה רעיון מתוחכם יותר כאשר בראה דמויות חדשות לגמרי והפכה את כתובת המגורים של הבאנקרים בקווינס לכוכבת הראשית של הספין־אוף.

במטריושקות השונות של 'הכל נשאר במשפחה' אפשר למצוא לא רק בנות, אלא גם נכדות: פלורידה אוונס, עוזרת הבית השחורה של מוד, אמנם כלל לא הוזכרה ב'מוד', אבל בכל זאת זכתה לסדרה משלה, 'זמנים טובים', ששרדה שש עונות. ואילו 'משפחת ג'פרסון' הכתה בעצמה שורשים עם 'צ'קינג אין', סדרה שמתרכזת בפלורנס ג'ונסטון, עוזרת הבית של הג'פרסונים, אחרי שהיא עוברת לעבוד בבית מלון.

כאשר בוחנים את הענפים השונים של 'הכל נשאר במשפחה', בולטת העובדה כי מידת ההצלחה של כל אחד מהספין־אופים שלה קשורה באופן ישיר לדמויות המגוונות ולרעיונות הליברליים שמוצגים בהם. הג'פרסונים, למשל, פתחו דלת לעולם שלא נראה עד אז – עולמם של התושבים האפרו־אמריקאים בעיר – עוד לפני 'משפחת קוסבי'. ואילו 'מוד' הפגינה פמיניזם והעצמה נשית שתאמו את רוח התקופה. לעומתן, דמותה של גלוריה, שמיצתה את עצמה כבר בסדרה האם כשכפול חיוור של אביה השמרן, כשלה לחלוטין כאשר הוענקו לה חיים משלה.

מרי טיילור מור שואו

'המופע של מרי טיילר מור', ששודרה בין השנים 1970–1977, פרצה דרך עבור נשים רבות כשהציגה דמות נשית קרייריסטית שעובדת בתחנת טלוויזיה מקומית ונהנית מחיי הרווקות שהציעה העיר מיניאפוליס. לא פחות משלוש דמויות משנה מסדרת המקור – השכנה היהודייה רודה מורגנשטרן, בעלת הבניין פיליס לינדסטרום והבוס לו גרנט – כיכבו בסדרות המשך. היורשים של מרי טיילר מור קבעו כמה תקדימים: 'רודה' היא הסדרה הראשונה והיחידה שהגיעה לראש טבלת הרייטינג בפרק הפיילוט שלה. 'לו גרנט' הוא הספין־אוף הראשון שחצה בין ז'אנרים – דרמה שצמחה מתוך קומדיה. ובנוסף, השחקן אד אזנר, שגילם את לו גרנט, זכה בפרסי אמי על תפקיד זהה בשתי סדרות שונות – גם בסדרה המקורית וגם בספין־אוף.

'ימים מאושרים', סדרה שתיארה בין השנים 1974–1984 את החיים הצעירים, התמימים והיפים של משפחת קמינגהאם בשנות ה־50 וה־60 במילווקי, צמחה בעצמה מתוך הסדרה הקומית המצליחה 'אהבה בסגנון אמריקאי', ובהמשך הרחיבה עוד יותר את המשפחה. סוד ההצלחה של הספין־אופים שלה טמון בבידול הברור שנוצר הן בין כל סדרה לאחותה והן בין כל האחיות לסדרה האם. 'לוורן ושירלי', שהצליחה בעונתה השנייה להדביק את הפופולריות של סדרת המקור, עסקה בשתי צעירות שגרות ועובדות יחד. 'מורק ומינדי' הציגה חייזר דמוי אדם, בכיכובו של רובין וויליאמס, שמגיע לכדור הארץ ומתאהב במינדי האנושית. אולם הניסיונות הכמעט אובססיביים לשחזר את הצלחת 'ימים מאושרים' – שהתבטאו בין השאר גם ביצירת סדרות אנימציה סביב הדמויות של פונזי או סביב לוורן ושירלי – אחראים גם לכמה פלופים מביכים, ביניהם 'אאוט אוף דה בלו', 'בלאנסקי'ז ביוטיז' ו'ג'ואני אוהבת את צ'אצ'י', שירדו מהמסך אחרי עונה או שתיים.

מעמד הספין־אופים המשיך להיות איתן גם בשנות ה־80, בעיקר בזכות שני משרתים שהתעלו על אדוניהם. הראשונה היא 'בועות', סאטירה על אופרות סבון, שהפכה את רב המשרתים בנסון לכוכב בסדרה בת שנשאה את שמו. השנייה היא 'על טעם ועל ריח' ששדרגה את עדנה גארט, סוכנת הבית של המיליונר הלבן שאימץ שני ילדים שחורים, לדמות מרכזית בסדרה 'עובדות החיים'. רוברט גיום, שכיכב ב'בנסון' (1979–1986), זכה לאמי על תפקידו בסדרת ההמשך, ואילו 'עובדות החיים' (1979–1988) חתומה על שיא בתור הסדרה ההמשכית ששרדה הכי הרבה זמן בתולדות רשת NBC.

סדרה מכוננת אחרת משנות ה־80, 'חופשי על הבר' (1982–1993), הולידה את אחת הקומדיות המפורסמות של העשור העוקב – 'פרייז'ר' (1993–2004). אמנם גם האם וגם הבת זכו לאריכות ימים (11 עונות כל אחת), רייטינג גבוה, שבחים רבים ושלל פרסי אמי (28 לבת ו־37 לאם), אבל בספר דברי הימים מתנוסס בעיקר שמה של סדרת ההמשך כמי שבישרה את עלייתו של ההומור המתוחכם שאפיין את הטלוויזיה הקומית משנות ה־90 ואילך.

פרק ב: סדרות פשע
בית חרושת לשיבוטים

העולם המערבי תחת שלטונם של רונלד רייגן בארה"ב ומרגרט תאצ'ר בבריטניה החל לקדש את הקפיטליזם והפך יותר ויותר תאגידי. כמו כמעט כל דבר באמריקה, גם הטלוויזיה המסחרית נראתה פחות כמו בוטיק ויותר כמו בית חרושת מפלצתי. ואם מתבוננים על מפת הספין־אופים של אותם ימים, אפשר לראות בקלות כי למעשה מדובר בשיבוטים על גבי שיבוטים, עוד ועוד זרועות של תמנונים תאגידיים.

'חוק וסדר', דרמת המשטרה והמשפט המפורסמת שליוותה את הצופים האמריקאים לאורך כל שנות ה־90 והעשור הראשון של שנות האלפיים, הציגה מבנה סיפורי נוסחתי וייחודי, ושמה דגש על עלילת הפרק מבלי להיכנס כמעט לעובי הדמויות ולרקע שלהן. הנוסחה הזו אפשרה שכפול נטול מאמץ של הפורמט – אם זה עובד בעיר אחת, למה שזה לא יעבוד בעיר אחרת; ואם זה עובד ביחידה אחת – למה שזה לא יעבוד ביחידה אחרת; ואם זה עובד עם קאסט אחד של דמויות – למה שזה לא יעבוד עם קאסט אחר שעושה עוד מאותו הדבר. לפעמים התערבבו העולמות הבין־סדרתיים זה בזה: שוטרים זלגו מסדרה אחת לאחותה, או סייעו אלו לאלו בפרשה מורכבת במיוחד. וכך קיבלו הצופים את המותג האהוב והמוכר בשינויים קלים בלבד, פרק אחרי פרק, סדרה אחרי סדרה.

השיבוט הראשון, 'חוק וסדר: מדור מיוחד', שהתמקד באונס על סוגיו או במקרי פדופיליה, עלה בשלהי שנות ה־90 ומשודר עד היום. שנתיים אחריו שודרה במשך עשור 'חוק וסדר: כוונה פלילית', שהתמקדה בפשעים של עשירים. לעומתן, 'חוק וסדר: לוס אנג'לס' עלתה בניסיון לחזק את התאגיד, אך נכשלה. וכמוה גם 'חוק וסדר: משפט וצדק', שהציגה את המשפט הן מצד התביעה והן מצד ההגנה, אך שרדה בקושי שתי עונות.

מיזם מוצלח אחר של סדרות תאגיד הגיע מתחום הפתולוגיה. 'CSI', שהשתלבה מצוין במגמה של קדושת המדע והמחקר בסדרות המשטרה של פוסט 11 בספטמבר, התמקמה בלאס וגאס במשך עשור וחצי והולידה גרסאות שמתרחשות במיאמי (לאורך עשור) ובניו יורק (במשך תשע שנים). כל אחת מהסדרות הייתה פצצת רייטינג – יותר מ־20 מיליון צופים בשיא, ולא פחות מ־10 מיליון צופים בשפל. לעומתן, 'CSI: סייבר', בת הזקונים של תאגיד הפתולוגיה, מהווה דוגמה טובה לאופן שבו שינויי תוכן דרמטיים, מנקודת מבט של הצופים השמרנים, עלולים לחסל מותג מנצח: היוצרים הוציאו את הסדרה מגבולותיה הממשיים של ארה"ב, ולראשונה, העבירו את המושכות מידיהם של גברים לבנים ומלחששים לידי אישה (פטרישיה ארקט). תגובת הצופים לא איחרה לבוא: רק 8.5 מיליון צופים הגיעו לפרק הבכורה של העונה השנייה – המספר הנמוך ביותר בהיסטוריה של הפרנצ'ייז.

סי אס איי, ניו יורק

לפני כשנתיים, אחרי שליוו את המסך האמריקאי במשך עשור וחצי, ירדו סופית כל צאצאי תאגיד 'CSI' מהמסך. אבל זה לא אומר שהאמריקאים קצו לחלוטין בשיטה. סדרות התאגיד, או "סדרות ראשי התיבות", מאופיינות בדרך כלל בנטיות רפובליקניות שמשרות אווירה תמידית של "אנחנו כל כך צודקים" ו/או "יש לנו את כל האמצעים". הצופים האמריקאים מתים על זה. 'NCIS', מותג ששורד כבר 14 שנים, היא סדרה פרוצדורלית שעוסקת בחקירות בחיל הים האמריקאי והצמיחה שלוחות בלוס אנג'לס ובניו אורלינס. רוח הקפיטליזם, כמו גם רוח השמרנות, עדיין מרחפת מעל שמי אמריקה. סדרות התאגיד, בינתיים, לא מתנדבות ללכת לשום מקום.

פרק ג: סדרות דרמה
התוכן הוא המלך

הרשימה האינסופית של הספין־אופים המוצלחים, לרבות הבנות שהאפילו על האמהות, עלולה ליצור רושם מוטעה כי השיטה הזו היא הצלחה כמעט מובטחת. אלא שבמקרים רבים הבינו הצופים החכמים והרגישים מיד כי מדובר במהלך שיווקי ובגחמה כלכלית אשר בין אלה לבין אהבת הסדרה אין ממש. וכאשר הכישלון המהדהד ביותר בתולדות הספין־אוף נקשר לאחת הקומדיות האהובות והפופולריות ביותר בהיסטוריה – אפשר להתחיל להבין שיש פה פוטנציאל לבעיה עמוקה.

דמותו האהובה של ג'ואי מ'חברים' הייתה אמורה לדאות על כנפי הרייטינג גם בסדרת הספין־אוף שנוצרה לכבודה. הרעיון כשלעצמו התברר תחילה כהברקה: לפרק הבכורה של 'ג'ואי' הגיעו לא פחות מ־18.5 מיליון צופים שבויים. ברגע שמילאו הצופים את חלקם בחוזה, כל שנותר למפיקים היה לשמור על מאפייני הדמות ועל רוח הסדרה האם ובעיקר להשתדל לא להרוס. אבל הם הרסו. לפרק האחרון בסדרה, שבוטלה באמצע העונה השנייה, הטריחו עצמם רק 4 מיליון צופים. ובערך מאותו הרגע, בכל פעם שהצופים לוחצים ידיים עם אנשי הטלוויזיה במעמד כריתת הברית, הם סופרים מיד כמה אצבעות נשארו להם.

נקודת השפל ההיסטורית של הספין־אוף מובילה אותנו ישירות לאחד השינויים המשמעותיים של תעשיית הטלוויזיה בעידן הנוכחי: המפתחות עברו מידי האנשים בחליפות, המפיקים, לידיהם של השואו ראנרים, היוצרים. כשמדברים על תור הזהב של הטלוויזיה מאז סוף שנות ה־90, מדברים בעיקר על סדרות הדרמה – 'הסופרנוס', 'עמוק באדמה', 'הסמויה', 'מד מן', 'שובר שורות'; ועל יוצרי אותן הסדרות (בהתאמה) – דיוויד צ'ייס, אלן בול, דיוויד סיימון, מתיו וויינר, וינס גיליגן. בשני העשורים האחרונים, אחראים יוצרי הסדרות לפן האמנותי בכללותו – מאפיון הדמויות וקווי העלילה דרך הסגנון והאסתטיקה ועד האמירה והמסר. ברגע שהוחלט כי התוכן הוא המלך, הפכה הטלוויזיה לזירת האמנות החדשנית, המעמיקה והמהפכנית ביותר.

ג'ואי

הדרמה הטלוויזיונית של היום היא לא פחות מיצירה ספרותית רחבת יריעה. כל סדרה מקופלת לתוך חמש או שש עונות ומהודקת ל־50–60 פרקים בני שעה – אין יותר שיקולים מערכתיים כמו פרוגרמינג או ספיישל חגים. הדמויות הראשיות והמשניות באותן סדרות הן עגולות ומורכבות, בעלות מניעים ועולם פנימי עשיר – אין יותר חלוקה פשטנית לטובים ורעים.

כאשר היוצר הוא המחליט הבלעדי, הצופים יכולים להיות רגועים: אף דמות לא תחיה מעבר למה שנקבע עבורה בתסריט, אף עלילה לא תימשך לפי גחמות הרייטינג, אף סדרה לא תחרוג מהסיפור שהוקצב לה, והכי חשוב – גורל הסדרה מופקד בידיים של מי שאוהב אותה באמת, לפחות כמו הצופים האדוקים. במציאות טלוויזיונית אוטופית שכזו, שבה כל עלילה מסתיימת ברגע שהיוצר החליט שהיא תסתיים וכל דמות מקבלת את הכבוד הראוי לה, אף אחד לא אמור לבקש את הפירורים החיוורים של הספין־אוף.

"אין סיכוי", אמר בנחרצות מתיו וויינר בתגובה לאפשרות שיכתוב ספין־אוף ל'מד מן'. "אני לא שופט את מי שעושה סדרות המשך, אבל למרות הפיתוי – אני מת על הדמויות האלה ואוהב כל כך לעבוד עם האנשים האלה – אני רוצה להשאיר את הסדרה כמו שהיא".

פרק ד: פריקוולים וסיקוולים
הטרנד הנוסטלגי

קרבות הטלוויזיה של העשור האחרון החזירו במובן מסוים את הכוח לידיים של האנשים בחליפות. בעולם תחרותי שכזה, עם כל הכבוד לאמנות, אף גוף שידור לא מעז להפקיד את כל התותחים הכבדים רק בידי היוצרים. לפעמים צריך את השריף הקשוח שיעשה סדר. עליית שירותי הסטרימינג, ובראשם נטפליקס, גרמו לחברות הטלוויזיה לרצות להתבלט בכל דרך אפשרית. הנאמנות העיוורת והבלתי מתפשרת של הצופים בימי הסיטקומים של CBS, בעידן ה"Must See TV" של NBC ואפילו בעשור שדבק בסלוגן "זו לא טלוויזיה, זה HBO" – התפוגגה מן העולם. עכשיו הצופים מרפרפים עם האצבע על מסך מגע, במהירות וביעילות שלועגות להקשה הקדמונית על השלט. אנשי הטלוויזיה מבינים שנגמרו הסנטימנטים; ברגע שהסדרה האהובה נגמרת, נוטשים הצופים לסדרה החדשה שיש עליה דיבור, לא משנה באיזו פלטפורמה היא משודרת.

קברניטי הטלוויזיה, בניסיון אחרון למגנט אליהם את הצופים, החליטו בסופו של דבר לפנות אל נימי הרגש. הנה, בשנים האחרונות הם מנסים להחזיר אהבות ישנות, להתרפק על העבר, או בשפה קצת פחות רומנטית ויותר שיווקית – להציף את המסך במותגים חזקים. פרץ הנוסטלגיה המפתיע הזה בא לידי ביטוי בין היתר ברימייקים שמעלים דמויות ישנות מן האוב ('מקגייוור'), קאמבקים של אקסים מיתולוגיים מפוארים ('טווין פיקס', 'בנות גילמור', 'תיקים באפלה') ואפילו קריצה למותג עוצמתי במיוחד כמו האייטיז ('Stranger Things'), שמשקף יותר מכל את הגעגוע לעידן התמימות, לסרטי הנעורים, לעולם שהיה שפוי לפני שהשתגע והפך מסוכן. ואם כולם כל כך נוסטלגיים פתאום, אין סיבה שלא נאוורר גם את הספין־אוף מהבוידעם.

טרנדים טלוויזיוניים, מאז ומעולם, הם עניין מידבק – הצלחה גוררת העתקה. אם 'חברים' הצליחה, מיד יצוצו עוד גרסאות של סדרות שבמרכזן צעירים רווקים. אם 'משפחה מודרנית' היא הלהיט התורן, יבואו בעקבותיה עוד סדרות משפחתיות שאינן סיטקום מובהק אלא מצולמות בסינגל קמרה. הספין־אוף, בעצם, הוא ניסיון של גופי השידור להעתיק את ההצלחה שלהם עצמם, להמשיך להטיל ביצי זהב גם אחרי שהתרנגולת נשחטה.

הוא יצור מתעתע, הספין־אוף. מצד אחד, הוא עדיין משרתם של גופי השידור, שמנסים להתניע את סדרת הבת בעזרת אדי הדלק שנותרו במכל של מעריצי סדרת המקור. מצד שני, הוא מתיישב היטב עם רצון היוצרים שלא ממהרים להיפרד מהדמויות שבראו אלא בוחרים להאיר אותן מחדש. השיטה הזו משתלבת היטב עם עומק היצירה הטלוויזיונית העכשווית, שהרי תמיד ישאפו היוצרים לחקור עוד יותר את המניעים של הדמות, מאיפה היא באה ולאן היא הולכת אחרי שעולות על המסך כתוביות הסיום.

הספין־אוף הוא מקום נפלא שמכיל בתוכו אפשרויות מגוונות לשבירת חוקי הטבע ועקרונות הפיזיקה. אפשר לקחת דמות חשובה ולהציג את חייה מאותה נקודה בדיוק שבה עזבנו אותה בסדרת המקור, כמו דיאן לוקהרט שהמשיכה מ'האישה הטובה' היישר ל'הטובות לקרב' בליווי לא מעט דמויות מתוך הסדרה האם. אפשר לקחת דמות משנית ששימשה בדרך כלל אתנחתה קומית בסדרת המקור ולהפנות כלפיה זרקור דרמטי דווקא, כמו במקרה של סול גודמן שהחזיר את גלגלי הזמן של 'שובר שורות' לאחור בעזרת הקמה לתחייה של שתי דמויות משמעותיות שמצאו בה את מותן. אפשר אפילו לקחת את הדמות הראשית של הסדרה המקורית ולהציג אותה בצעירותה, כמו ב'שלדון הצעיר' שמתארת את נעוריו של שלדון קופר מ'המפץ הגדול'. ואפשר לברוא דמויות חדשות לחלוטין בתוך אותו העולם שמוצג בסדרה המקורית, כמו ב'אימת המתים המהלכים', שמהווה פריקוול לסדרת הלהיט האפוקליפטית 'המתים המהלכים'.

הפריקוול, כנראה הפתרון העלילתי האהוב ביותר על יוצרי הספין־אופים כיום, נובע לא פעם מסיבות פרוזאיות; בניגוד לסדרות אנימציה – שבהן הדמויות חיות לנצח ואף פעם לא מזדקנות – בסדרות כמו 'משחקי הכס' ו'שובר שורות' קשה להמשיך את הנרטיב העלילתי אחרי שהגיבורים מתים. וינס גיליגן, יוצר 'שובר שורות' ו'סמוך על סול', סיפר בראיון למגזין 'טיים' כי הרעיון לפריקוול שמתמקד בסול נולד כבר בסוף העונה השנייה של הסדרה האם. בסוף העונה השלישית הוא כבר סיפר על כך לשחקן בוב אודנקירק, המגלם את סול. ורק לקראת סיום האחרונה של 'שובר שורות', שהסתיימה במות הגיבור הראשי וולטר ווייט, הבין גיליגן שהתשוקה חזקה ממנו, וזהו, אין ברירה, הולכים על זה. "פחדנו בעיקר מהשוואות לא מחמיאות ל'שובר שורות', ומכך שיחשבו שהשיקולים ליצירת 'סמוך על סול' הם כלכליים ושיווקיים ולא אמנותיים", הודה גיליגן, "אבל פשוט אהבנו את הדמות. נהנינו לשים מילים בפה של סול גודמן ולהציץ לתוך המוח שלו".

אחת ממעלותיו של וינס גיליגן היא היכולת שלו לטמון רמזים קטנים בתחילת פרק, עונה או סדרה, ולחזור אליהם בהמשך כדי לסגור מעגל. ב'סמוך על סול', למשל, הוא נעזר ברפרנסים הנשענים על מידע מוקדם שקיבלנו בסדרה האם. כך משלימות שתי הסדרות זו את זו – ויחד הן הופכות ליצירה שלמה אחת. אפשר כמובן ליהנות מעלילותיו של סול גודמן גם בלי להתעדכן תחילה בקורותיו של וולטר ווייט ב'שובר שורות', אבל כדי לקבל תמונה מלאה – ההיכרות המוקדמת כמעט הכרחית. גם המפיקים יודעים היטב כי הקשר בין סדרת המקור לספין־אוף שלה מבוסס על מערכת יחסים דו־סטרית – מי שנחשף קודם ל'סמוך על סול' ונהנה ממנה, ירצה בוודאי לצפות גם ב'שובר שורות'.

וזה המקום לדבר על הצופים, בעיקר האדוקים שבהם, אלה שמנסים לדוג בעצמם את הסודות שמחביאים היוצרים. האינטרנט לא רק שהביא לאינפלציה של תוכן טלוויזיוני, הוא גם הפך את המעריצים למעורבים יותר. בדומה לפרנצ'ייזים קולנועיים כמו 'מלחמת הכוכבים' ו'מסע בין כוכבים', כל פרק של דרמה איכותית יזכה כיום לדיונים, תיאוריות, ניתוחים ופרשנויות אין־ספור. הדברים נכונים בעיקר לגבי סדרות בעלות עלילות אפופות מסתורין, כמו 'אבודים', או לגבי סדרות עשירות ברפרנסים היסטוריים ותרבותיים, כמו 'מד מן' ו'שובר שורות'. בחסות האינטרנט, ובעזרת רוח גבית של המעריצים האקטיביים, לכל יצירת מופת יש פוטנציאל לגדול מעבר לתחומי הסדרה ולהפוך ליקום שלם – בדיוק כמו עולם הקומיקס של מארוול, בדיוק כמו האימפריה שברא ג'ורג' לוקאס. היקום החדש מאפשר לצופים דיאלוג עמוק יותר עם צופים אחרים ועם הסדרה עצמה. והיקום הזה מצדיק את לידתם של הספין־אופים ומשאיר בחיים לעוד יום אחד גם את סדרות המקור.

שובר שורות, וולטר וסול

פרק ה: סאטירה ומציאות
האמא של הריאליזם. סוף דבר

בתקופה הזו, שבה כל הקלפים נטרפים והעולם נראה כמו קזינו משוגע וגדול, כל הנחה מוקדמת בתעשיית הטלוויזיה מיישרת קו עם הכאוס הכללי. כמו שאי אפשר לחזות מי יהיה הנשיא בבית הלבן, כך גם אי אפשר לנחש איזו סדרה תצליח ואיזו תיכשל. תנשפו "ויניל" באוזן של מנכ"ל HBO ותראו איך הוא יגיב. פעם אמרו שסדרות על גנגסטרים לא יכולות להפוך לסדרות איכות? קבלו את 'הסופרנוס'; סדרות משטרה הן תמיד נוסחתיות? קחו את 'הסמויה'; אף אחד לא רוצה לשבת בסלון ולצפות במוות? בבקשה, 'עמוק באדמה'; סדרות תקופתיות הן משעממות? אז הנה 'מד מן'; המערבונים מתו? הרי לכם 'דדווד'. ובסוף, גם הקלפים של הספין־אוף נטרפו.

הסיפור הזה מתחיל בפרזנטור הטרגי של הספין־אוף, מאט לה בלנק. בתחילת שנות ה־90 הספיק לה בלנק להשתתף בתפקיד הראשי ב'מלך הגבעה', סדרה בת של הסיטקום המצליח 'נשואים פלוס', ששרדה על המסך שבעה פרקים בלבד. הכישלון הקולוסלי ב'ג'ואי', שירדה מהמסך לפני תום עונתה השנייה, היה אמור להסתיים במסע הלוויה לקריירה המושמצת של כוכב 'חברים'. אבל אז הגיעה הסדרה הקומית 'אפיזודס' ושינתה את כל מה שחשבו על ספין־אופים עד אותו זמן.

אמנם 'אפיזודס' היא לא ספין־אוף בעצמה, אבל היא עוסקת בקריירה של לה בלנק, שמגלם כאן את עצמו. העלילה מלאה רפרנסים מרגעי השיא ('חברים') ומרגעי השפל (הספין־אופים) של מי שהיה פעם סופרסטאר והיום הוא בדיחה עצובה. לה בלנק ויוצרי הסדרה, שנכתבה בין היתר על ידי אחד הכותבים של 'חברים' ו'ג'ואי', הביאו למסך מודעות עצמית נדירה (בדומה ל'קאמבק' בכיכובה של ליסה קודרו, עוד אחת שלא הצליחה לשחזר את ימיה היפים ב'חברים'), לימדו את הצופים שזו לא הסוגה אלא איך שכותבים אותה, ועל הדרך פזלו לעבר עולם הספין־אוף במבט סאטירי חדשני. זו לא סדרה שנולדה מתוך סדרה, אלא סדרה שנולדה מתוך המציאות, מתוך האמא של הריאליזם, כדי לספר לנו מה היא חושבת על כל זה.

הריאליזם הוא שלב חשוב באבולוציה של הטלוויזיה בכלל ושל הספין־אוף בפרט. מתוך אותו ריאליזם בדיוק צמחו לא מעט ספין־אופים שמתגנבים בלילות אל הסלון האמריקאי ומשקפים לצופים את המציאות בדרך הכי כואבת שיש. קומיקאים וסאטיריקנים כמו ג'ון אוליבר, סטיבן קולבר וסמנתה בי, למשל, חבים את הצלחתם לתוכנית 'הדיילי שואו', שבה הם גדלו ככתבים תחת כנפיו של אביהם הרוחני ג'ון סטיוארט. אבל לאמיתו של דבר, הם צריכים להודות לא פחות לשואו ראנר הכי גדול שנמצא היום על המסך. זהו דונלד טראמפ, האיש שטשטש יותר מכל אחד אחר את הגבולות בין הז'אנרים, בין הריאליטי למציאות. 'המתמחה', תוכנית הריאליטי בהפקתו ובהנחייתו, התבררה בסך הכל כמתאבן. סדרת ההמשך 'איך למצוא עבודה בבית הלבן' היא ההישג הגדול ביותר בהיסטוריה של הספין־אוף, ובמקביל, היא גם ככל הנראה הכישלון הגדול ביותר של האנושות במילניום הנוכחי.