בשבחי הבמאי כריסטופר נולאן // יאיר רוה

0

כריסטופר נולאן הוא הבמאי המסחרי המעניין והמלהיב ביותר במאה ה־21. לאורך תשעה סרטים ובמשך 17 שנים – מאז יצא 'ממנטו', סרטו הראשון באורך מלא – לימד אותנו נולאן שכל סרט חדש שלו הוא אירוע קולנוע שמומלץ להתרגש לקראתו. ובכל זאת, גם אחרי אותם סרטים – שחלקם רשמו הצלחת ענק בקופות – נדמה שנולאן הוא במאי שלא כולם יודעים בדיוק איך להגדיר אותו. במאי סרטי איכות או במאי סרטי פופ מסחריים? ובכלל, תסריטאי או במאי? בכל הקשור לאקדמיה האמריקאית לקולנוע, התשובה ברורה: נולאן הועמד שלוש פעמים לאוסקר כתסריטאי וכמפיק, אבל אף פעם לא בתור במאי. נכון שהתסריטים שלו תמיד מורכבים ומפותלים, אבל איך אפשר להחמיץ את העובדה שנולאן הוא גם במאי גדול, כזה שמשחק בכל סרט מחדש עם אוצר המילים הכי בסיסי של שפת הקולנוע? ההנחה המקובלת כרגע היא שהמצב הזה ישתנה בינואר הקרוב ונולאן יהיה סוף־סוף מועמד לאוסקר כבמאי על סרטו האחרון, 'דנקרק'. ולכן, נקדים את זמננו ונדבר מעט על נולאן הבמאי.

יש שלושה במאים בני זמננו שסרט חדש שלהם מהווה עבורי אירוע חגיגי במיוחד: ג'יימס קמרון, פול תומס אנדרסון וכריסטופר נולאן. שלושתם יוצרים שכותבים בעצמם את התסריטים שלהם. נולאן דומה לקמרון בכך שסרטיו גדולים ושאפתניים, אפילו בומבסטיים, ונדמה שהאמביציה ההפקתית שלו, וקנה המידה שבתוכו הוא פועל, רק הולכים וגדלים מסרט לסרט. כמו קמרון, גם נולאן מגלה חיבה לקולנוע הז'אנרי המסחרי, ומוצא את הדרך שלו לפעול בתוכו, אבל גם לשנות בו את כללי המשחק. לקמרון יש את סרטי 'שליחות קטלנית' ולנולאן יש את סרטי באטמן, אבל שני הבמאים האלה מצליחים לגרום גם לפרויקט המוזמן הכי מסחרי להיראות חלק אינטגרלי מהיצירה האישית שלהם.

נקודה נוספת: נולאן, אנדרסון וקמרון (וגם קוונטין טרנטינו) הם במאים שמפגינים אובססיה פדנטית לפורמט ולחומר הגלם שבו יצולם ויוקרן סרטם. אך בעוד קמרון מחפש את העתיד, בהקרנות דיגיטליות ותלת־ממדיות שהוא מפתח ומשכלל, נולאן, אנדרסון וטרנטינו מפגינים נאמנות לעבר, לצילום בפילם, ומגלים אהדה יתרה לפורמט הצילום הגדול: סרטי 70 מ"מ (אנדרסון וטרנטינו) וצילום במצלמות איימקס (נולאן, שעבר מצילום איימקס של סצנות מסוימות בסרטי באטמן לצילום 'דנקרק' כולו בפורמט הזה).

אם ההשוואה של נולאן לקמרון מתבטאת בכך שהוא מסוגל להיות פופוליסט ומסחרי לו ירצה, ההשוואה לאנדרסון נמצאת בכך שמדי פעם הוא גם מעז לפנות לכיוונים מאתגרים יותר, כאלה שמותירים את הצופים מגרדים את פדחתם ומנסים לפענח מה בדיוק קרה כאן. אבל יש ביניהם הבדל אחד משמעותי: אצל נולאן השאלה כמעט תמיד תהיה "מתי בדיוק קרה כאן".

כבר ב'ממנטו' נחשף הדנ"א שמותיר נולאן ברוב סרטיו: ציר הזמן. ואחרי 'ממנטו' – גם 'יוקרה', 'התחלה', 'בין כוכבים' וכעת 'דנקרק', כלומר ביותר ממחצית הפילמוגרפיה שלו, מוצג במפורש העיסוק בזמן כנקודת המוצא לנרטיב. השימוש שלו ברצפי זמן לא לינאריים הוא זה שגרם לעולם להתמקד במבנה של סרטיו ולהתייחס לנולאן קודם כל כתסריטאי מבריק (בחלק מהסרטים יחד עם אחיו ג'ונתן). אבל למעשה, מה שגורם לנו לחוש בסרטים האלה את הפיתול, את הסחרור, הוא הבימוי ולא התסריט.

ב'ממנטו' בחן נולאן הבמאי את אבן היסוד של העשייה הקולנועית – את מהות ה"קאט", החיתוך בחדר העריכה שמעביר אותנו משוט אחד לשני, מסצנה אחת לשנייה. 'ממנטו' אולי מכיל רעיון סיפורי מבריק, אבל כדי שיוכל לעבוד על הצופים היה צריך להפעיל את המנגנון הזה באופן מוחשי על הצופה. החיתוך הוא זה שמאפשר לעורך ולבמאי לעבור מקום וזמן. על פי חוקי העריכה – ונולאן עובד על זה שוב ושוב – ברגע שיש קאט, יש לנו רשות להחליף מקום או זמן. הצופה מורגל בכך שרצף הזמן לינארי, שמה שמגיע עכשיו ממשיך את מה שהגיע קודם, ולכן עליו רק לברר לעצמו איפה הסצנה הבאה מתרחשת. אבל 'ממנטו' שבר את מוסכמת הצפייה: המיקום נשאר פחות או יותר קבוע, אבל בכל פעם שהתחלפה סצנה היינו צריכים לשאול את עצמנו איפה אנחנו נמצאים על ציר הזמן. לא "איפה אנחנו" אלא "מתי אנחנו".

נולאן השתמש בתחבולה הזאת באופן מבריק, אבל סמוי מהעין, גם ב'דנקרק'. בפתיחת הסרט הוא הציב לנו את כללי המסגרת של רצף הזמן: שלוש עלילות נפרדות, האחת נמשכת שבוע ('החוף'), השנייה נמשכת יום ('הסירה'), השלישית נמשכת שעה ('המטוס'). מאותו רגע ששלושת הצירים האלה נפתחו בפנינו – ומתוך הבנה ששלושתם ייפגשו ברגע השיא של הסרט – 'דנקרק' עובר ביניהם באופן רצוף, כאילו הם קורים במקביל. אבל הם לא. כך מצליח נולאן להריץ סיפור שנמשך במציאות למעלה משבוע ולדחוס אותו לפחות משעתיים של סרט, שגורם לנו לחוש כאילו הוא מתנהל בזמן אמת, כאילו הוא לינארי לחלוטין, בעוד שבפועל קווי העלילה קופצים הלוך ושוב, ודמות משנה בנתיב אחד הופכת לדמות ראשית בנתיב אחר.

תרגילי המבנה הלהטוטניים של נולאן התסריטאי, אלה שדורשים מאיתנו לבנות את סרטיו בראשנו כמו פאזל, גרמו לכך שהמבקרים האמריקאים מרבים להצמיד לסרטיו את המילה "Cerebral" (שכלתני). וגם זה פלא, כי נולאן הוא במאי שמצליח קודם כל להכות אותנו בבטן, שוב ושוב. המילה הנכונה, לפיכך, היא "Visceral" (ויסצרלי, מהקרביים) – זאת משום שנולאן הוא אלוף הבימוי בפול ווליום: צילום על מסך ענק, תנועות מצלמה גדולות ולולייניות ושימוש בפסקול מלא בבסים מודגשים שחובטים בנו פיזית ללא הרף. זה עבד מצוין ב'האביר האפל', ב'התחלה' וכעת ב'דנקרק'. אלה סרטים שגם אם הממד השכלתני והפילוסופי בהם נעלם מעינינו, או חולף מעל ראשנו, הם עדיין מצליחים לתקוף את החושים וליצור אפקט של אקסטזה. סרטיו של נולאן לופתים את הגרון מהרגע הראשון באינטנסיביות שלהם.

'דנקרק' נדמה כשינוי מהלך עבור נולאן. עד עכשיו הוא התמקד בסרטי ז'אנר – שלושה סרטי גיבורי־על ('באטמן מתחיל', 'האביר האפל', 'עלייתו של האביר האפל'), ושלושה סרטים שנושקים באופן מודגש או מובלע למדע בדיוני/פנטזיה ('בין כוכבים', 'התחלה', 'יוקרה') – וסרטי פופ מתוחכמים. האם פנייתו לבימוי סרט היסטורי המבוסס על אירוע אמיתי מתחילת מלחמת העולם השנייה הוא מהלך ציני מחושב שנועד לגרום לו להתקרב סוף־סוף לאוסקר? זו טענה, צינית כשלעצמה, שנשמעה בתקשורת. אך זהו מהלך טבעי לכל במאי, שעוזב בתהליך התבגרותו את התכנים שגדל עליהם כנער ומתחיל לחקור את המורשת ההיסטורית של אבותיו – הבריטים במקרה שלו. ומתברר שלא רק שנולאן לא היה ציני, הוא גם קלע להלך רוח בריטי פטריוטי ומלא ערגה ששטף את הממלכה: לצד 'דנקרק' נמצא השנה בטקסי הפרסים גם את 'שעה אפלה' של ג'ו רייט, 'שעתם היפה' של לונה שרפיג ו'צ'רצ'יל' של ג'ונתן טפליצקי – ארבעה סרטים בריטיים שמספקים נקודות מבט שונות על אותו רגע קודר בממלכה, שבו נדמה היה שהם עומדים להפסיד במלחמת העולם השנייה.

'האביר האפל', 'התחלה' ו'בין כוכבים' לימדו אותנו שנולאן יודע ליצור שוברי קופות אינטליגנטיים. 'דנקרק' הוכיח שנולאן מסוגל לעשות את זה בדרך ההפוכה – לקחת סיפור היסטורי, אמיתי, ולהפוך אותו לסרט פעולה מסחרר על אנושיות במצבי קיצון. ונולאן עצמו מוכיח שוב ושוב שהוא מומחה בהפיכת שובר קופות לסרט ארטהאוס. וכך, כמו שהיה עם 'יוקרה', 'האביר האפל' ו'בין כוכבים', 'דנקרק' מסתמן כרגע כסרט השנה שלי.

אהבתם? רוצים לקרוא עוד? לפרטים על מבצע מנויים חדש ואטרקטיבי – חודשיים ראשונים ב-19.90 ש" בלבד – לחצו כאן

שתף